O QUE É DRT E QUAL SUA IMPORTÂNCIA

O que é DRT?
DRT significa DELEGACIA REGIONAL DO TRABALHO. É errado dizer: "Eu quero (tenho) DRT!" Na verdade você quer ou tem um Registro Profissional.
"Ter" um DRT, como a maioria diz, significa ser registrado profissionalmente, ter sua profissão regulamentada na sua carteira de trabalho. Resumindo: teoricamente, se você "tem" um DRT, significa que você é ator ou atriz profissional e que está preparado(a) para atuar.


Por que preciso do DRT?
Pela Lei 6.533 de 1978, que regulamenta a profissão de ator, somente atores com este registro podem ser contratados como profissionais em trabalhos de TV, cinema, teatro ou publicidade. Caso não "tenha" o DRT, o ator não pode ser contratado para nenhum trabalho como profissional, só tendo autorização para trabalhar como amador. E, por exemplo, atores amadores não podem trabalhar na TV. Até podem, mas como figurantes ou interpretando papéis sem fala, em segundo plano.


Como tirar o DRT?
Muitos ainda têm dúvidas de como solicitar o seu registro profissional, e varia de estado para estado o processo de obtenção do registro.
Em primeiro lugar, você precisa saber o que é SATED. SATED é o Sindicato dos Artistas e Técnicos em Espetáculos de Diversão. A maioria dos Estados brasileiros possui um SATED com o objetivo de representar os artistas da região. É ele o responsável por conceder o registro profissional aos atores no Brasil. Continuando sobre o DRT...
Segundo a Lei existem duas formas de obter o DRT:
I - diploma ou certificado correspondentes às habilitações profissionais de Ator reconhecidas na forma da Lei; ou
II - atestado de capacitação profissional fornecido pelo Sindicato representativo das categorias  profissionais e, subsidiariamente, pela Federação respectiva.
Resumindo: você precisa cursar uma faculdade de Artes Cênicas, que dura cerca de 2 a 3 anos, ou estudar em cursos reconhecidos pelo SATED do seu Estado. Também existe a possibilidade de reconhecer seu trabalho provando ao SATED que você participou efetivamente, como ator, em projetos profissionais de teatro, cinema, TV, comerciais, eventos... Esta forma de dar entrada no seu registro profissional pode variar de SATED para SATED e, em alguns casos, além da comprovação dos trabalhos, é exigida uma prova prática diante de uma banca examinadora.  Após aprovação do SATED, o ator recebe o DRT provisório, que tem validade de um ano. Neste período, o ator terá que fazer pelo menos mais um trabalho para obter o DRT definitivo.
Como em Mato Grosso do Sul não há ainda um SATED, é necessário solicitar o Atestado de Capacitação Profissional junto a FITEDCA/GO-MS-MT (Federação Interestadual de Teatro) que fica em Goiânia. Mas calma, não é necessário ir até Goiás para se obter o atestado. 
Veja abaixo os procedimentos necessários:


Documentação:
- Currículo profissional (citando cursos, peças teatrais, gravações para TV, cinema, etc.)
- Anúncios, folders, cartazes de peças e espetáculos com fotos e/ou nome do ator anexos ao currículo.
- Cópia do RG, CPF, comprovante de endereço e da Carteira de Trabalho.
- Solicitação escrita à FITEDCA solicitando Atestado de Capacitação Profissional na função desejada (ator/atriz, diretor, iluminador, etc...)

Endereço para envio da documentação (correspondência registrada):
FITEDCA/GO-MT-MS
Nona Avenida, 491 - Vila Nova
Goiânia - GO
CEP: 74643-080

Após receber pelo correio o atestado de capacitação emitido pela FITEDCA/GO-MT-MS, comparecer a Superintendência Regional do Trabalho (para aqueles que moram em Campo Grande), na rua 13 de Maio no 3º andar (próx. à Av. Mato Grosso) e levar os seguintes documentos:

- Requerimento de Solicitação de Registro (2 vias - fornecido pela própria superintendência do trabalho).
- Cópia autenticada dos seguintes documentos: RG, CPF, PIS, CTPS e comprovante de residência.
- Declaração de ilícito penal (de próprio punho - modelo disponível na própria Superintendência do Trabalho).
- Atestado de Capacitação Profissional (emitido pela FITEDCA/GO-MT-MS).
- Carteira de Trabalho original.

Atualmente não é mais necessário enviar um currículo à Superintendência do Trabalho como era exigido anteriormente.

Basta dar entrada na Superintendência e aguardar alguns dias para retirar a Carteira Profissional com o Registro devidamente anotado.

Qualquer dúvida, basta entrar em contato.


Fonte: http://www.testedeelenco.com.br/201009291586/o-que-e-drt-e-como-tirar

NÃO ESTÁ NA HORA DE UM SATED/MS??!

"Nós temos muita preocupação com o comportamento do próprio artista dentro do mercado de trabalho. O artista é um trabalhador com características específicas muito bem definidas, mas é um trabalhador. Vai ter que disputar qualidade igual aos outros. Nos comerciais de televisão, por exemplo, muitas vezes, mais de cem pessoas vão fazer um teste. Todo mundo fica numa sala esperando, esperando e não recebem um script direito, não sabem o que é. O ator fica ali jogado, parecendo uma feira. É de quem pegar. Muitas vezes, sabemos que o casting do comercial já está escolhido. Então, por que fazer esta palhaçada com o artista? Sei até de verdureiro do Mercado Central fazendo teste para ator. O ator é para ser motorista, verdureiro, ser tudo, sem ser de verdade. Ator é para ser. E existem muitos para fazer isso. Por que chamar outro? Minas Gerais está ao nível de qualquer Estado. Aqui, nós somos formados no palco, o que não acontece lá fora. Artista de televisão não faz teatro assim tão fácil. Ator de teatro faz qualquer veículo sem muita dificuldade. Acho que a solução está na própria conscientização da categoria. Temos agora esse terrível racionamento de energia, quando teremos que descobrir como vamos continuar sendo artistas. Um refletor gasta 1000 Watts de potência. E a televisão? Acho que tudo vai ter que cair em uma forma boa para todos. É a hora da fraternidade. É preciso que a categoria se entenda mais. As pessoas não devem se esquecer que somos todos parte de uma só humanidade e que os artistas é que podem transformá-la. Temos tudo para isso."
Faça você mesmo um comparativo com a nossa realidade.


MAGDALENA RODRIGUES
Atriz e Presidente do SATED/MG (Sindicato dos Artistas e Técnicos em Espetáculos de Diversões)

O DIRETOR E O ATOR

Foto: Arnaldo Pereira

H. C. Heffner

O diretor, principalmente em um teatro não-comercial, embora interessado em todos que tenham uma parcela de responsabilidade na produção de um espetáculo, dispende a maior parte de tempo e energia com os atores. O bom diretor é um professor da arte de representar e um preceptor dos atores. Portanto, um diretor deve reconhecer a arte, as técnicas de representação e o modo de transmitir estas informações de modo a obter o máximo rendimento dos atores.

No mundo teatral o diretor deve ajudar o ator na criação do personagem e na aquisição e domínio das técnicas de representação, através das quais o personagem é formado. Já que considerável parte do tempo e da energia de um diretor é dedicada ao ensino da arte, à técnica de representação e ao monitoramento dos atores dentro destas técnicas, o assunto deverá ser explorado em todos os aspectos da direção.

Talvez não seja necessário comentar que esse tipo de abordagem não implica numa discussão completa sobre a arte de representar, mas os problemas básicos provenientes das relações de um diretor ao trabalhar com os atores devem ser resumidos. O trabalho do diretor naturalmente irá variar de ator para ator e dependerá do treinamento e da experiência do ator, do seu papel no espetáculo, da sua personalidade e atitudes. Um professor não conseguirá obter bons resultados utilizando o mesmo método com todos os alunos.

A arte e a técnica de representar é complexa e exige, além de aptidão, anos de treinamento e experiência. No curto período de ensaios, o diretor não pode esperar ensinar toda arte para uma pessoa inexperiente. Ele deve, portanto, concentrar-se em cada ator e nas técnicas essenciais para o papel e para superar as falhas de desempenho.

No teatro moderno realístico as técnicas de representação têm sido quase que suplantadas e descartadas para serem substituídas por um certo tipo de exibcionismo. Durante a distribuição dos papéis em peças e filmes, procura-se um indivíduo que possua exatamente o físico, a expressão facial e a personalidade adequada para cada papel; tão logo seja encontrado, simplesmente é treinado para apresentar suas próprias peculiaridades e excentricidades.

Se o que se quer é um gangster durão, procura-se alguém com traços e características semelhantes as de Humphrey Bogart. Se o que se quer é um homem idoso com modos educados e refinados, tal tipo de pessoa será encontrada. Às vezes, estas pessoas, que se adequam perfeitamente a um único papel devido a sua aparência e temperamento, não tiveram nenhum tipo de treinamento ou experiência anterior na arte de representar. Se obtêm sucesso neste tipo de papel, provavelmente continuarão a representá-lo em sucessivos espetáculos ou filmes.

Eles estão, em outras palavras, constantemente representando eles mesmos e seriam um total fracasso caso tivessem que interpretar um personagem de uma peça de Molière ou de Shakespeare. Este tipo de distribuição de papéis e representação, pode ser às vezes, e em certas peças o é, extremamente convincente e bem sucedida. Todo diretor, ao procurar atores para um espetáculo, emprega até certo ponto tais procedimentos para a distribuição dos papéis ao elenco.

Entretanto, tais procedimentos não produzirão um ator versátil com total domínio da arte, pois através de tal tipo de distribuição é difícil, senão impossível, desenvolver uma representação mais abrangente. Um ator que só sabe exibir suas características pessoais não conseguirá se adaptar aos diversos estilos de caracterização do drama grego, de Shakespeare, Molière e Ibsen.

Por outro lado, o ator-artista com o seu total treinamento e através do domínio da técnica está equipado para, dentro dos limites de variação, interpretar diversos personagens em muitos estilos diferentes. Até mesmo dentro de um restrito âmbito de realismo, a técnica é importante e essencial para uma boa representação.

Para obter sucesso em cada papel, o ator deve aprender os recursos e os métodos de sua profissão. A grande quantidade de pequenos recursos e técnicas promovem a certeza, a facilidade e o êxito na interpretação de um papel, e só são adquiridos através de um treinamento constante e da experiência. Não há uma fórmula-chave para a arte de ser ator e nenhum método que garanta o sucesso.

Além das técnicas de formação, o grande ator deve adestrar a imaginação, se ele já não a possui em boa dose; e se a possui, deve constantemente desenvolvê-la. A imaginação do ator é, antes de tudo, o dom de penetrar intuitivamente nas personalidades de muitos indivíduos diferentes; a técnica do ator se revela através dos recursos, dos meios pelos quais ele seleciona e aperfeiçoa o que é significativo para compor intuitivamente a personalidade imaginada para o papel. Junto com esta imaginação intuitiva é encontrado no grande ator um senso de estilo de caracterização que consegue discernir as diferenças, por exemplo, entre o Duque de Orsino em "Noite de reis" e Alceste em "O misantropo".

A arte de representar, tal como é discutida aqui, pode ser definida como a arte de compor um personagem através dos recursos vocais e visuais, a fim de convencer e sensibilizar a platéia. Os dois instrumentos da arte do ator no palco são sua voz e corpo. No cinema, a arte de representar possui um outro instrumento, a câmera, a qual de certo modo serve para diferenciar da representação no teatro; e as mesmas diferenças se aplicam, embora um tanto diferentemente, na representação na televisão.

Então, obviamente, na representação teatral, há duas categorias de técnicas, voz e corpo, as quais o ator deve dominar. Do mesmo modo que a câmera é um fator determinante na representação em um filme, o teatro e a platéia são determinantes no desempenho de um ator experiente. Este ator não representa simplesmente um papel; ele também "eleva" a sua interpretação às condições de um teatro específico. Um ator que interpreta um personagem dentro de um mesmo teatro da Broadway durante toda a temporada da peça ou que sempre atua em um mesmo teatro pode não perceber o nível para o qual a interpretação de um papel deve ser "elevado".

Se, entretanto, ele participa de uma turnê, representando em teatros diferentes durante semanas consecutivas, logo perceberá a influência do tamanho do teatro sobre a sua técnica. As intrínsecas e sutis técnicas convenientes para a projeção de um papel em um teatro com um palco central pequeno seriam totalmente perdidas em um teatro grande com mais de três mil lugares.

Um dos fatores que mantém um ator experiente sempre motivado em suas constantes interpretações, noite após noite, durante uma longa temporada de uma peça, é o conhecimento, a satisfação para com o seu papel e o prazer de atuar para uma platéia de teatro. Neste aspecto, ele pode ser comparado a um pescador experiente tentando fisgar uma truta grande com um caniço e um samburá. Um pescador sabe que não se pode segurar exatamente do mesmo modo nem dois peixes, nem dois potes d'água. Alguns são fáceis, enquanto outros exigem toda destreza, atenção e inteligência.

Do mesmo modo que, sem deixar transparecer, o ator observa as platéias, orienta as suas reações e as utiliza para construir outros efeitos. Este ator "sente" a platéia do mesmo modo que um orador público experiente sente a sua platéia. Esta representação para uma platéia e o sentir de suas reações são um grande estímulo para o ator em uma temporada. A falta desta capacidade é um dos fatores que diferencia o amador do profissional. O ator iniciante possui tantas dificuldades na simples interpretação de seu papel e no trabalho de palco que ele pode se esquecer completamente da existência da platéia, se o diretor não o relembra constantemente de que ele está representando para uma.


DOMÍNIO DA CARACTERIZAÇÃO
A primeira tarefa do ator é conhecer totalmente o personagem que ele irá representar e fazer com que este personagem pareça ser uma pessoa real. Para fazer isto ele deve criar mentalmente uma imagem do tipo de pessoa que está retratando, e identificar-se com esta pessoa. Os atores variam muito nos métodos utilizados para realizar esta tarefa. Alguns são altamente intuitivos e trabalham melhor através de sugestões do que por meio de uma análise direta; outros são mais intelectualizados: precisam primeiro analisar detalhadamente o papel que representarão antes de compô-lo.

O diretor pode ser útil para cada um destes tipos de ator ao esclarecer o máximo possível o tipo de personagem exigido para a ação na peça. Ele pode indicar os traços específicos com os quais o dramaturgo contemplou o personagem, tornando as suas ações verossímeis. À medida que o diretor conhece o ator, pode sugerir atributos subsidiários e maneirismos que possam melhorar a caracterização e ajudar a torná-los reais no palco. Entretanto, tem que ter o cuidado de não impor uma interpretação do papel rígida demais, pois deve encorajar o ator a desenvolver o personagem à medida que o vai incorporando.

Os traços externos de um personagem - idade, altura, postura, andar, vestir e maneirismos gestuais, e assim por diante - são relativamente fáceis de serem analisados, e não são difíceis de serem dominados. São os aspectos internos - atitude, emoção, pensamento e decisões que são mais difíceis de serem discernidos e transmitidos. Um bom conselho para se penetrar no interior de um personagem, por assim dizer, é, como já sugerimos, perguntar o que ele quer: Quais são os seus desejos? O que ele pretende? Qual é o desejo ou força que o impulsiona? Às vezes, este desejo ou força impulsora é facilmente verbalizável, mas é difícil identificá-la. O exemplo de "Fedra", de Racine, impulsionada por uma paixão proibida pelo seu enteado, ilustra bem este aspecto. Seu desejo proibido, como a ambição de Macbeth, a leva a seu terrível conflito interno.

Em certos casos, especialmente em personagens secundários,o desejo ou força propulsora não é o ponto central da caracterização. Às vezes, ajuda o ator imaginar uma força interna que o conduz para tal papel. É claro que esta força interna concedida ao personagem deve ser compatível com o papel na peça.

Outro recurso para dominar e penetrar em um personagem é o de construir ou inventar uma biografia para o mesmo. O diretor criativo ou o ator podem facilmente construir um esboço adequado ao passado de qualquer personagem, embora este passado apareça muito pouco ou nem mesmo apareça na peça. Sabemos que certos dramaturgos, inclusive Ibsen, trabalharam desta maneira ao desenvolverem seus personagens.

Ao delinear este esboço em cima dos seus conhecimentos, personagens de livros e romances, e através da livre imaginação, o ator pode cercar o seu papel com uma grande quantidade de detalhes que servem para conceder a este personagem estatura, peso e verossimilhança. Este recurso deve ser incentivado desde que os detalhes da biografia inventada estejam em total conformidade com o papel na peça. O objetivo é o de fazer com que o personagem da peça adquira vida no palco em toda a sua plenitude.

Outro recurso que auxilia o ator em seu trabalho de composição é determinar e identificar-se com as atitudes do personagem e com sua reações para com os outros personagens da peça. Com alguns ele pode ser totalmente indiferente; com outros pode ser abertamente ou secretamente hostil; enquanto que para com outros, ser em diversos níveis amigável e solidário. O ator deve procurar avaliar estes relacionamentos muito embora, às vezes, seja difícil declarar explicitamente o simples motivo de uma pessoa reagir de um ccerto modo para com outra.

Estas reações de um ser humano para com outro são material básico para a construção do drama; daí o ator ter que compreender, sentir e utilizar tais reações. Ele tem à sua disposição uma variedade de recursos - tom de voz, escolha das palavras, o modo que deve olhar outra pessoa, o balançar dos ombros, o gesto das mãos, a postura do corpo - através dos quais pode transmitir ao público a sua atitude para com outro personagem; mas primeiro ele deve "sentir" tal atitude.

Neste processo de reação para com os outros, o ator deve encontrar em seu papel um tipo de auto-justificação. Muito embora ele possa estar representando um completo vilão, do tipo Iago, deve encarar as atitudes e reações com os olhos de Iago. Não deve ver o Iago através dos olhos de um leitor objetivo da peça. Deve sim procurar sentir o ódio de Iago por Othelo e o prazer que sentia ao aprontar-lhe uma cilada. Representar Iago sem esta identificação e auto-justificação é apenas representá-lo externamente. Embora este retrato esteja tecnicamente perfeito, lhe faltará grandeza e convicção.

Nisto, como em outros recursos utilizados para dominar o personagem, o diretor pode ser de grande ajuda, especialmente para o ator inexperiente. Durante os ensaios ele pode repetidamente enfatizar as reações dos atores entre si. Outro recurso no início da criação do personagem é estudar o aspecto exterior do personagem. Geralmente ajuda o ator a penetrar no personagem - praticar o andar, tipos de postura, gestos, voz e o modo de vestir do personagem.
Ele poderá começar a captar a essência do papel através da postura, do modo de ficar em pé, de falar, tal como o personagem faria na vida real. Mas o ator não deve apenas se satisfazer com estes aspectos exteriores do personagem. Ele deve fazer com que estes aspectos exteriores o conduzam à natureza interior do personagem.

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Artigo extraído - e aqui um pouco reduzido - da revista Cadernos de Teatro nº 121/1989. O original está publicado em "Modern Theatre Practice", 6ºth ed. 1973, N.Y. Appleton Century. Tradução de Verônica E. Moura.

QUEM É VOCÊ??!

Foto: http://canseivoucomer.blogspot.com/

Eugenio Barba

Eu penso o teatro como um corpo que perde continuamente sangue. Algumas vezes em que ele vai para as ruas e reencontra a realidade, ele recebe golpes, perde sangue através de feridas que não cicatrizam. O corpo do teatro não pode viver de seu próprio sangue. Sua hemofilia exige que ele se alimente do sangue que vem de outros corpos. Ele tem sempre necessidade de novo sangue, ele não pode sobreviver por ele mesmo.

Existe um teatro hemofílico que nega sua condição: de uma beleza diáfana, em sua torre de cristal, ele é cercado de magistrados e exegetas que o proclamam eterno e empreendem operações de revigoramento através de diágnósticos e teorias. Mas existe um teatro consciente de suas hemorragias, que se afasta do círculo protetor dos sábios e parece se perder em uma realidade que o ignora e o degrada, um teatro que não sabe o que fazer, e que, em colisão com a realidade, sangra. 

Você perde sangue, mas se você se recusa a ficar estendido em uma maca, você transpõe uma fronteira que conduz a uma espécie de terra-de-ninguém: atrás de você, se estende o território do teatro; diante de você, uma outra fronteira. Você ignora para qual território ela te leva. Você avança prudentemente, mas com obstinação.

Eventualmente, teus passos te fazem recuar, na direção da fronteira do teatro, e então os sábios e os magistrados sorriem, aliviados. Às vezes, você parece prestes a desaparecer no horizonte e teu destino se afigura como incompreensível. Afinal, quem é você? Um solitário que desaparece no deserto ou alguém que, avançando, e ainda que se perdendo, chega a traçar uma pista?

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Este fragmento foi extraído do livro "L'étranger qui danse" (Maison de la Culture de Rennes et Odin Teatret ApS/1977), e leva a assinatura do diretor do Grupo Odin. A tradução e o título ficaram por conta do crítico de Teatro, Lionel Fischer.

EXERCÍCIOS PARA O ATOR: DESENVOLVENDO TÉCNICAS ESPECÍFICAS

Uma vez "dono" de um papel em uma peça, ou em uma cena escolhida, você provavelmente começará por examinar o seu papel, a fim de descobrir o que precisa fazer (você poderá inclusive vir a contar as linhas que lhe couberam a fim de satisfazer o seu ego). Poderá descobrir que entre os seus deveres estão, por exemplo, o de chorar, rir ou bater em alguém no palco. Talvez você fique excitado com relação às possibilidades dramáticas inerentes a tais situações, mas também é possível que você fique assustado antevendo um possível fracasso.

Regras

Há poucas regras minuciosas para se comunicar a emoção num palco. Mas há alguns métodos eficientes, que serão discutidos em seguida. Descubra qual deles funciona para você e bom proveito. Seu diretor dificilmente terá tempo para chamá-lo num canto e explicar-lhe como expressar uma determinada emoção. Lembre-se de que você estará no palco com outro ser humano. Seria terrível ter de contracenar com um ator auto-indulgente, cujo riso ou choro o deixasse com o fracasso estampado no rosto. Tarefas físicas ou emocionais no palco não constituem objetivos ou resustados em si; elas devem ser vistas como resultados naturais, que se desenvolvem a partir de determinados objetivos e do partilhar de momentos dramáticos entre colegas atores.

CHORAR

Procedimento - sente-se em posição relaxada. Tente se lembrar de um acontecimento triste do passado recente. Nesse processo de lembrança, procure se concentrar nos aspectos sensoriais do mesmo, recriando os momentos mais intensos de sua dor em associação com os cheiros, gostos, sons e percepções visuais que o afetaram naquele momento. Tente centrar a sensação na área pélvica e "dirija" a respiração para esta área de maneira lenta e ritmada, à medida que vai se lembrando das imagens sensoriais.

Boceje e procure manter a sensação do bocejo em sua garganta durante a inalação e a exalação. Faça isso durante um minuto. Em seguida, comece a vocalizar a inalação suavemente. Pense na exalação como a maneira de se relaxar, a fim de propiciar o processo de vocalização. Deixe sua inalação passar pelas cordas vocais produzindo assim um gemido suave. Faça isso durante um minuto, lembrando-se de manter a sensação de bocejo na garganta. Chegue ao clímax do exercício acelerando o ritmo e arfando a cada inalação até chegar ao ponto máximo, sem muito esforço. Tente escontrar um ritmo staccato próprio para a inalação. E, finalmente, enquanto estiver exalando, faça a devida vocalização, em forma de queixume. Alcançando o choro, vá diminuindo o ritmo gradativamente.

Discussão - a "memória sensorial" foi necessária? O ato de bocejar foi suficiente para umedecer os seus olhos? Você descobriu que manter o bocejo lhe dá uma sensação de ter um "nó na garganta"? Conscientemente procure produzir o mesmo som que conseguiu durante o exercício, mas use a exalação, ao invés da inalação.Qual dos métodos requer mais tensão? Usando a exalação para recriar o som faz você repuxar as cordas vocais? O som teatral do choro deveria ser conseguindo "exatamente aí", durante a inalação. Entretanto, a inalação poderá lhe dar a sensação de ter a garganta ressecada. Tente relaxar durante esse processo, de inalação, usando a exalação para aliviar a garganta.Engula e produza salivação, se sentir secura. E não tente com desespero.

Quanto maior for a intensidade do exercício, maior a intensidade dramática. Qual a diferença entre um som contínuo e um som staccato? Procure fungar pelo nariz em intervalos entrecortados. Isto faz o choro parecer mais real? Contagia a platéia?

É imprescindível produzir lágrimas verdadeiras? Você poderia conseguir isto fazendo uso de truques requintados? Um ator não deve ter a obsessão de querer "chorar lágrimas de verdade". Lágrimas podem ser o produto de um objetivo frustrado que você está está tentando alcançar, mas concentrar-se exclusivamente nelas faz você negar a existência de outros atores que possam estar no palco com você. Há outras técnicas de chorar - olhar para dentro do "Leeko" (instrumento luminoso) fará, com certeza, com que lágrimas apareçam, mas também vai prejudicar a retina do seu olho. O ator nunca deve pôr em risco seu físico ou seu bem-estar em prol do "sucesso do espetáculo".

Chorar também oferece alguns perigos. Você tem que saber quando termina o choro e quando começa a auto-piedade. A platéia não vai querer entrar em contato com ela. Chorar no palco pode ser muito bonito, dependendo de sua atitude. Se você usa o choro para chamar a atenção da platéia sobre você, então não mais estará contracenando com os colegas. Um crítico experiente vai chamar isto de "golpe baixo".

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Artigo extraído de "The Student Actor's HandbooK", L. J. Dezseran; Mayfield Publishing Co., 1975. Tradução de Thaís A. Balloni. O presente artigo, aqui reduzido - o restante está focado no riso - consta da edição da revista Cadernos de Teatro nº 82/1979.

TODO ATOR OU ATRIZ CHORA

Mário, você é ator. Então chora aí.

Todo ator já se viu em uma situação constrangedora como essa ou ainda vai se ver. E, acreditem, se lágrimas escorreram de seus olhos: foi de desgosto. 

Ninguém chora sem motivo. Se não for concreto. No mínimo é descontrole emocional. As pessoas muitas vezes confundem atuar com fingir. E mesmo fingir é um motivo.

Se eu choro. Eu choro. Choro para não rir. E muitas vezes fico triste de verdade. Parafraseando Ham. 

Ninguém controla as emoções porque um outro o quer. Um ator quando chora é porque alguma emoção forte o levou a isso. Um motivo qualquer. Na maioria das vezes é a própria ação em cena que o leva a tal. Não um comando. Não uma obrigação. Somos atores porque nos emocionamos com nosso próprio trabalho. E não porque fingimos nos emocionar.

NOTICIAS SOBRE O ATO POÉTICO "A UM 'PAÇO' DA ABERTURA"

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Foto: Laila Saad Pulchério

O Colegiado Setorial de Teatro de Campo Grande deu continuidade nesta sexta feira, 18 de fevereiro, ao ato poético em frente ao Paço Municipal José Octavio Guizzo, localizado na Prefeitura Municipal de Campo Grande.

Por volta das 10h30, os artistas começaram a chegar com roupas coloridas, perucas, pernas de pau, máscaras e instrumentos musicais para dar início ao ato pacífico. Os passantes paravam para ver e ouvir a manifestação criativa e bem humorada que reinvidicava 1% do orçamento municipal para a cultura, pagamentos dos editais de 2010, como as Leis do Fomento ao Teatro, com valor de R$100.000,00 e do Fundo Municipal de Investimentos Culturais, com valor total de R$ 350.000,00 do ano de 2010 e a reativação do Teatro do Paço para a atividade teatral.

O cortejo seguiu dando voltas em torno da prefeitura e cantando: “Lei é lei, 1% pra cultura!” Os servidores do prédio da prefeitura, separados do cortejo por uma porta de vidro fechada, ouviam atentos as falas de atores, atrizes, diretores e produtores teatrais que esclareciam: “... este é um ato pacífico feito pelos artistas de Campo Grande, para que sejam cumpridas as leis de incentivo a cultura. Há um ano esperamos o repasse do recurso...somos trabalhadores como vocês e queremos nossos direitos respeitados.” “Campo Grande tem artistas talentosos e premiados, queremos que a população nos conheça cada vez mais, queremos arte nas escolas, praças e ruas da cidade.”

O cortejo foi seguido também por vários guardas municipais cuja presença foi incorporada com descontração pelos artistas. Estes diziam que a guarda municipal estava ali para protegê-los e não deixar que nada pudesse interferir no ato.

Os estudantes que passavam no local, alguns adolescentes e crianças acompanhadas dos pais, pararam para ver o colorido do grupo ao som dos instrumentos e foram platéia interativa para a apresentação do carismático Mágico Rick Thibau, que finalizou o ato convocando todos para a próxima sexta feira, dia 25 de fevereiro, às 16h30, em frente ao Paço Municipal José Otávio Guizzo.

Histórico do Ato

De acordo com a classe o movimento denominado 'A um PAÇO da Abertura', que vem ocorrendo desde o dia 11 de fevereiro e segue até o fim do mês de março, pretende chamar a atenção da população da cidade para os grupos, o movimento artístico local e também para as reivindicações da classe artística como; a reforma e abertura do prometido Paço Municipal José Octavio Guizzo inativo a quase duas décadas. O cumprimento imediato do Plano Municipal de Cultura, lei esta que foi aprovada e sancionada pelo Prefeito Nelson Trad Filho em dezembro de 2009. E a antiga reivindicação da classe que é o aumento do orçamento municipal para a cultura passando a 1%. Porcentagem que também está na Lei do Plano Municipal de Cultura de Campo Grande.

De acordo com um dos integrantes do movimento, Vitor Hugo Samudio. "A intenção é chamar a atenção da população, do poder executivo e legislativo para o problema que enfrenta a cultura da cidade com a falta de investimento previsto em lei", afirma o diretor. A assessoria informou que o prefeito Nelson Trad viajou nesta quarta-feira de madrugada para Brasília onde buscará recursos para a reforma do Teatro do Paço, o movimento diz que já é uma primeira sinalização do ato ocorrido na ultima sexta. No ultimo dia 04 deste mês o grupo de artistas protocolou um oficio no gabinete solicitando o pagamento imediato dos recursos dos editais de 2010 do FOMTEATRO (Fundo Municipal de Fomento ao Teatro) e FMIC (Fundo Municipal de Investimento Cultural) que quase uma ano depois não foi repassado aos artistas contemplados, e uma audiência em caráter de urgência com o Prefeito, audiência esta que até o momento não foi marcada. "A luta da classe este ano será para o cumprimento da lei do Plano Municipal, implantação do 1% do orçamento para a cultura, aumento do orçamento dos fundos de investimentos culturais que hoje somados dão somente 350 mil reais e que beneficiando poucos artistas, e a discussão de uma política pública para a cultura, em breve faremos este movimento na Câmara dos Vereadores para que eles possam nos dar suporte a todas essas discussões através de audiências e reformulações de algumas leis do município", relata Fernando Cruz integrante do movimento.

O movimento, que vem ganhando mais adesões de artistas, intelectuais, redes sociais e simpatizantes da arte e cultura, vai continuar até o dia 27 de março, dia internacional do teatro, com o objetivo de chamar a atenção da população e da classe política sobre o problema de baixo orçamento na pasta da cultura da capital.

Como Participar

Diversos grupos vão se alternar nas apresentações que acontecerão sempre as sextas, até o final de março sempre em frente ao desativado Paço Municipal, começando com um cortejo em volta da prefeitura e com a apresentação de um espetáculo em frente ao teatro. Na próxima sexta -feira (25), às 16h30, é a vez da apresentação do Grupo DESNUDOS. O movimento é aberto a todos os simpatizantes e os espetáculos são gratuitos.

(Fonte: http://www.pontaodeculturaguaicuru.org.br/noticias/index/id/550)

VOCÊ SABE COMO SURGIU A "DÁLIA"??!

Você sabia que a dália, flor originária do México, onde é muito popular, também está relacionada ao teatro?

No período asteca, os índios mexicanos já cultivavam as dálias, flores encorpadas de variadas formas e cores. Por volta do final do século XVIII, durante uma visita ao México, o diretor do Jardim Botânico de Madri, encantou-se com essas flores e levou essa espécie até a Europa, a flor se adaptou muito bem ao clima temperado.

O botânico sueco A. Dahl, que inspirou o nome dália, foi o responsável pela expansão dessas flores pela região nórdica européia, mas foi a imigração holandesa que contribuiu muito para a propagação desta flor no Brasil. Na sequência, unindo o útil ao agradável, as dálias foram enfeitar os cantos da cena de muitos espetáculos e programas de televisão.

Inspirada nos teatros gregos, inicialmente a televisão era ao vivo e havia pessoas contratadas para soprar o texto caso o ator se esquecesse da sua fala ou entrada. Porém, para se soprar um texto na televisão, era preciso ser discreto ao máximo, afinal, se o público ouvisse os sussurros desses ajudantes, a situação poderia ser vergonhosa.

O ator Ambrósio Fregolente, ao atuar em um programa de teatro ao vivo, na antiga rede Tupi de Televisão, no Rio de Janeiro, reconheceu sua dificuldade em decorar os textos e, para evitar constrangimento, pendurou suas falas num vaso de dálias instalado bem próximo da cena.

Como as folhas de papel e as flores não faziam parte do espetáculo, o contrarregra, desavisado, tirou tudo dali, inclusive o vaso, deixando o ator completamente desesperado com o programa em andamento e sem poder continuar a encenação. Fregolente grita:

-- “Onde estão as minhas dálias?”

Desde então, o vaso de dálias é usado em espetáculos teatrais e nos programas de televisão, onde, escondidas atrás das flores, ficam camuflados "as colinhas" dos atores.

Assim, mesmo sem estar escondido entre vasos e flores, esses pedaços de papéis ou de cartolina, que ainda socorrem os atores em cena, receberam o nome de dália e, até na era dos pontos eletrônicos, não foram totalmente aposentadas.

Quem era Fregolente, o Inventor da dália?

Ambrósio Fregolente foi um ator brasileiro, nascido em São Paulo, Capital, no dia 15 de outubro de 1912 e falecido em março de 1979.

Começou sua carreira de ator aos 33 anos. Foi um dos artistas que mais encenou os personagens de Nelson Rodrigues no teatro e no cinema. Quando formou-se em medicina, no ano de 1964, aos 52 anos de idade, telefonou para seu amigo Nelson Rodrigues para contar a novidade. Esse episódio foi depois contado pelo escritor em uma crônica publicada em 1966.

Ao morrer, Fregolente já contabilizava uma herança que poucos atores brasileiros conseguiram: a participação em mais de cem filmes e peças de teatro. O auge de sua carreira foi nas décadas de 1950, com as chanchadas da Atlântida Cinematográfica e, de 1960, com filmes dos mais diferentes gêneros como "O Homem do Sputnik"; "Cala a Boca, Etelvina"; "Cidade Ameaçada"; "Assalto ao Trem Pagador"; "Bonitinha, mas ordinária"; "Crônica da Cidade Amada"; "O Beijo", "O Mundo Alegre de Helô"; "O Homem que Comprou o Mundo"; "A Penúltima Donzela" e "Os Paqueras".

Também era pintor e músico. Na TV, atuou em "Dona Xepa", "Sinhazinha Flô" e "Dancin' Days", onde interpretou o personagem Veiga. Na década de 1970, se destacou nos filmes "Sedução"; "O Ibrahim do Subúrbio"; "O Casamento"; "Anchieta, José do Brasil" e "Gargalhada Final".

O MAIOR TEATRO A CÉU ABERTO DO MUNDO!

Todos os anos, nas semanas que antecedem a Páscoa, realiza-se o espetáculo da Paixão de Cristo de Fazenda Nova, na cidade de Brejo da Madre de Deus, no Agreste pernambucano; o evento, que é encenado naquele que é reconhecido como o maior teatro ao ar livre do mundo, colocou o Estado definitivamente na pauta do turismo nacional e internacional.

A Paixão de Fazenda Nova existe desde 1951, como espetáculo teatral. No início, era simplesmente uma manifestação religiosa de iniciativa do morador local Epaminondas Mendonça. Ele se inspirou na Paixão que é encenada anualmente na cidade alemã de Oberammergau.

As primeiras apresentações eram feitas pelas ruas do povoado de Fazenda Nova, a um quilômetro da atual cidade-teatro, com a participação de artistas amadores, familiares e amigos.

A idéia de construir uma réplica dos locais onde se desenrolaram os sofrimentos e a morte de Jesus Cristo, em Jerusalém, partiu do gaúcho Plínio Pacheco, que chegou a Fazenda Nova em 1956 e depois casou com Diva, filha de Epaminondas.

O projeto só começou a se concretizar em 1968, quando foi realizada a primeira encenação na hoje chamada Nova Jerusalém. Uma obra monumental cercada por uma muralha de pedras e 70 torres.

Os atores tomam cerca de duas horas para percorrer todos a área da encenação (ver mapa de Nova Jerusalém); sim, em vez de os cenários serem alterados a cada cena, como em um teatro convencional, são os atores que se locomovem pelos cenários.

Mais recentemente, atraída pela fama adquirida ao longo de anos pelo espetáculo da Nova Jerusalém, a Rede Globo se interessou em patrociná-lo e emprestar-lhe a participação de atores de seu elenco. Isso deu maior visibilidade na mídia às encenações, mas a fama e o prestígio do espetáculo encenado anualmente ali são mais antigos.

Em 2009, a estimativa é que 70 mil pessoas assistam ao espetáculo. Leia os resultados de pesquisa sobre a satisfação da audiência do espetáculo de Nova Jerusalém em 2007.

Testemunhos de muitos dos milhares de pessoas, do Brasil e do exterior, que já assistiram ao espetáculo são de que se trata de uma viagem no tempo. Com a réplica de Jerusalém na paisagem árida e semidesértica do Agreste, os cerca de 500 atores e figurantes que se deslocam por palcos monumentais, como o Palácio de Herodes, o Fórum de Pilatos, o Cenáculo onde Jesus ceou com os apóstolos antes de ser entregue às autoridades religiosas judaicas.

Curiosidades Teatrais: A QUARTA PAREDE

Mas afinal o que é a "quarta parede"?

Na última postagem, falei sobre o palco italiano, espaço teatral delimitado por boca de cena e coxia e caracterizado por disposição frontal da plateia – elementos que, associados, podem compor a noção de “quarta parede”.

Mas afinal o que é a “quarta parede”?

Sentado na plateia e envolvido com a história que se passa em frente aos seus olhos, você já imaginou de que forma os atores conseguem encenar o espetáculo sem se perturbar com ruídos, olhares e trejeitos do público?

Nós conhecemos o truque, aliás, o artifício, que isola o ator do público. Falamos dela, a “quarta parede”, uma divisória imaginária situada na frente do palco do teatro e através da qual a plateia assiste à ação do mundo encenado sem interferência. É uma quebra de artifício, na qual o público olha a “verdade”, como que por meio do buraco de uma fechadura.

No ocidente, essa expressão tem origem relacionada à estética teatral realista e naturalista do início do século XX. Esses movimentos visavam à quebra do que eles consideravam “artificial” nos palcos de sua época. Nesse sentido, dois aspectos distintos contribuem para o emprego dessa convenção teatral: o caráter espacial, que gera uma ruptura entre palco e plateia, e o de natureza dramatúrgica, que revela o artificialismo desse procedimento quando permite que o ator se dirija diretamente ao espectador, não o ignorando mais.

A estrutura do palco italiano, composto por parede de fundo e por duas paredes laterais, ao encontrar a boca de cena, forma a “quarta parede”: local onde o drama estaria enclausurado, fechado, concentrado sobre si. O espectador, por sua vez, aprecia o espetáculo na condição de voyeur, distante da ação.

A “quarta parede” é parte da chamada “suspensão da descrença”, um termo aplicado ao teatro, à literatura e ao cinema que se refere à vontade de um leitor ou espectador em aceitar como verdadeiras as premissas de um trabalho de ficção, mesmo que elas sejam fantásticas, impossíveis ou contraditórias.

É como se a platéia admitisse a presença de uma parede imaginária sem pensar nela, fazendo com que uma encenação seja tomada como um evento real a ser assistido. Já os atores utilizam essa convenção para buscar “verdade cênica”, voltando-se de forma mais eficiente à ficção e aos efeitos dramáticos; concentrando, por fim, sua atenção no palco e não no público.            

Entretanto, os espetáculos podem ser encenados com ou sem a “quarta parede”. Assim, temos, também, a expressão “quebrar a ‘quarta parede’”, que se refere a uma personagem dirigindo sua fala e atenção para a platéia, relembrando, assim, a todos os presentes, que as ações ali apresentadas não são reais, que tudo ali é fabular. Muitos artistas se utilizaram e se utilizam desse efeito para incitar a audiência a ver a ficção sob outro ângulo, assistindo-a de forma menos passiva.

“Quebrar a ‘quarta parede’” é um recurso também muito utilizado no teatro contemporâneo, no qual a plateia é convidada a interagir com os atores em determinados momentos e, nesses casos, os espectadores são tratados como testemunhas da ação em andamento.