NU ARTÍSTICO - A Beleza do Corpo

Nu artístico é a designação dada à exposição do corpo de uma pessoa nua em diversos meios artísticos (pintura,escultura ou, mais recentemente, cine e fotografia). É considerado uma das classificações acadêmicas das obras de arte.

A nudez na arte refletiu pelo general os padrões sociais para a estética e a moralidade da época na que a obra foi realizada. Muitas culturas toleram a nudez na arte mais do que na vida real, com diferentes parâmetros sobre o que é aceitável. Assim, num museu no qual se mostram obras com nus, em geral não é aceita a nudez do visitante. Como gênero, o nu é um tema complexo de abordar pelas suas múltiplas variantes, tanto formais quanto estéticas e iconográficas, e há historiadores da arte que o consideram o tema mais importante da história da arte ocidental.

Embora se costume associar ao erotismo, o nu pode ter diversas interpretações e significados, da mitologia até a religião, passando pelo estudo anatômico, ou ainda como representação da beleza e ideal estético da perfeição, como na Grécia Antiga. A arte foi de sempre uma representação do mundo e do ser humano, um reflexo da vida. Portanto, o nu não deixou de estar presente na arte, sobretudo nas épocas anteriores à invenção de procedimentos técnicos para captar imagens do natural (fotografia, cine), quando a pintura e a escultura eram os principais meios para representar a vida. Contudo, a sua representação variou com os valores sociais e culturais de cada época e cada povo, e assim como para os gregos o corpo era um motivo de orgulho, para os judeus —e, depois, para o cristianismo— era motivo de vergonha, era a condição dos escravos e os miseráveis.

O estudo e representação artística do corpo humano foi uma constante em toda a história da arte, da pré-história (Vênus de Willendorf) até a atualidade. O corpo proporciona prazeres e dores, tristeza e alegria, e é um companheiro presente em todas as facetas da vida, com o qual o ser humano transita pelo mundo, e pelo qual sente a necessidade de indagar no seu conhecimento, nos seus pormenores, no seu aspecto tanto físico como recipiente do seu “eu interior”. Da sua faceta mais mundana, relacionada ao erotismo, até a mais espiritual, como ideal de beleza, o nu foi um tema recorrente na produção artística praticamente em todas as culturas que se sucederam no mundo ao longo do tempo.

O nu teve desde tempos antigos - especialmente desde as formulações clássicas da Grécia Antiga— um marcado componente estético, pois o corpo humano é objeto de atração erótica, e constitui um ideal de beleza que vai mudando com o tempo, segundo o gosto coletivo de cada época e cada povo, ou até mesmo o particular de cada espectador. A sexualidade aproximadamente implícita destas imagens levou o gênero do nu a ser objeto quer de admiração quer de condenação e recusa, chegando a estar proibido em épocas de moral puritana, embora sempre desfrutasse de um público que adquiriu e colecionou este tipo de obras. Em tempos mais recentes, os estudos do nu como gênero artístico focam-se nas análises semióticas, especialmente na relação entre obra e espectador, bem como no estudo das relações de gênero. O feminismo criticou o nu como uso objetual do corpo feminino e signo do domínio patriarcal da sociedade ocidental. Artistas como Lucian Freud e Jenny Saville elaboraram um tipo de nu não idealizado para eliminar o conceito tradicional de nu e buscar a sua essência para além dos conceitos de beleza e de gênero.

Atualmente, o nu artístico é amplamente aceite pela sociedade - pelo menos no âmbito ocidental-, e a sua presença cada vez maior em meios de comunicação, cine, fotografia, publicidade e outros mídia, converteu-o num elemento icônico mais do panorama cultural visual do homem e da mulher atual, embora para algumas pessoas ou alguns círculos sociais continue sendo tabu, devido a convencionalismos sociais e educacionais, gerando um preconceito para a nudez, que é conhecido como “gimnofóbia” ou “nudofóbia”.

Artes cênicas

Josephine Baker na revista Un vent de folie (1925).

O nu é também um recurso habitual nas artes cênicas como o teatro e a dança, especialmente desde meados do século XX. Nestas formas artísticas o corpo tem uma especial relevância, pois é transmissor, pelos seus gestos e movimentos, de uma grande quantidade de expressões e sentimentos. No teatro, onde se encena um conto ou drama literário, o nu pode estar justificado —como no cine— pelo roteiro, em cenas no âmbito doméstico ou qualquer situação que o requeira. O nu teatral adquiriu um grande auge nestes últimos tempos graças ao teatro experimental e à influência do happening e a performance, espetáculos que pela sua representação ante um público têm um forte componente teatral. Em tais casos a nudez é empregue como forma de provocação, de impactar o público, de pôr em dúvida os convencionalismos sociais.

Contudo, o nu chegou também ao teatro clássico, em casos como o papel de Desdémona representado pela atriz Sarah Stephenson na montagem do Otelo de Shakespeare efetuado no Mermaid Theatre de Londres em 1971. Em 2007 houve uma grande polêmica pela aparição de Daniel Radcliffe nu na obra Equus, dirigida por Peter Shaffer no Gielgud Theatre da capital inglesa. Radcliffe insistiu em que o nu era somente um elemento mais na obra. A obra conseguiu um enorme sucesso, tanto de público como de crítica.

Na dança, o nu adquire um especial significado, pois é uma forma de expressão do corpo humano, que é o instrumento do qual se servem os bailarinos para mostrar a sua arte. As técnicas de dança requerem grande concentração para dominar todo o corpo, com especial insistência na flexibilidade, na coordenação e no ritmo. Na antiga Roma era frequente que as dançarinas se despissem, especialmente nas festas saturnais e lupercais, sendo prova do seu sucesso o que chegassem até a atualidade os nomes de algumas destas bailarinas, como Taletusa e Cíteris.

No século XX buscaram-se novas formas de expressão baseadas na liberdade do gesto corporal, liberto das ataduras da métrica e do ritmo, adquirindo maior relevância a auto-expressão corporal e a relação com o espaço. Isadora Duncan foi uma das principais promotoras do nu na dança, bailando em numerosas ocasiões seminua ou com finas telas transparentes, como se podia constatar nos copos e nas cerâmicas da Grécia Antiga, com a pretensão de romper com o academismo e a rigidez do ballet clássico. Desde então a nudez na dança contemporânea oscilou segundo a época, aparecendo à época de liberdade e aberturista social, e retraindo-se em períodos de moral mais puritana. Em tempos modernos o corpo nu foi usado por coreógrafos como Jan Fabre, Daniel Léveillé, Maureen Fleming, Lia Rodríguez, Alban Richard, Eléonore Didier, Anna Ventura, Kataline Patkaï.

O nu foi adquirindo relevância na dança especialmente desde a década de 1960, concebido como a mais pura forma de expressão do corpo. Se nos 60 estava em consonância com a libertação sexual, nos anos 1980 teve certo aspecto de reivindicação política, enquanto atualmente é uma mera escolha estética. Para a historiadora Rose Lee Goldberg, a nudez seria uma reação contra a excessiva técnica dos meios audiovisuais, afirmando que “é como se cada certo tempo precisássemos lembrar que a coreografia tem a ver com o corpo”.

Ainda que atualmente seja frequente a nudez na dança, há alguns anos era um tema incômodo, até mesmo para coreógrafos inovadores como Merce Cunningham, que no seu balé Rain Forest (1968), no qual colaborou com o artista pop Andy Warhol, frente à sugestão deste de que os bailarinos atuassem nus, decidiu usar malhas de cor pele, que em algumas cenas estavam cortadas para dar a sensação de aranhões na pele. Em 1970 Yonne Rainer apresentou no Judson Flag Show a bailarinos nus sob bandeiras norte-americanas, que gerou uma grande polêmica. Porém, pouco a pouco a nudez foi ganhando terreno: nos 1980, a companhia Dancenoise, formada por Lucy Sexton e Anne Iobst, usou a nudez como uma ferramenta integral, junto a uma estética punk e outros elementos de grande impacto, como o sangue, em espetáculos próximos da performance. Para Sexton, “a nudez de seguida converte-se em vestuário, e essa é a natureza de estar nu no palco: há um momento inicial em que se abre a porta e cai algum tipo de barreira entre o artista e o público. Eles estão nervosos e excitados e ao artista acontece o mesmo, e elimina-se algum tabu social”.

Colette Andris, bailarina de stripteasedos anos 1920.

Outros trabalhos onde a nudez tem um papel protagonista foram: Glory, de Jeremy Wade, um duo nu que apresenta aos bailarinos arrastando-se e retorcendo-se pelo chão, como signo de vulnerabilidade; Giant Empty e Excessories, de Miguel Gutiérrez, no qual os artistas se tocavam os peitos e os pénis, como mostra de objetuação do corpo; Michael, de Ann Liv Young, no qual o nu é uma metáfora de autenticidade, de naturalidade do corpo; ou NOVA, de Rose Anne Spradlin, onde bailarinos rasgam com tesoiras a roupa a outros até os deixar nus.

Uma variante cênica na que adquiriu grande relevância o nu —especialmente desde princípios do século XX— foi o cabaré, espetáculo geralmente noturno que costuma combinar música, dança e canção —mas que pode incluir também a atuação de humoristas, ilusionistas, mimos e muitas outras artes cênicas -, desenvolvido em salas como Moulin Rouge e Folies Bergère de Paris, onde estrelas como Linopovska e Pouliguen triunfaram com tão somente mostrar os seios nus integrais. Foi nos cabarés que apareceram os primeiros travestis num palco, e onde se representaram as primeiras pantomimas de homossexuais e lesbianas. Neste tipo de espetáculos triunfaram estrelas como Loïe Fuller, Cléo de Mérode e Josephine Baker, que se tornou famosa ao dançar o charleston vestida somente com um cinturão de bananas.

Espetáculos como o cabaré puseram em voga o strip-tease, uma forma de dança na que a pessoa executante se vai tirando a roupa sensualmente ante os espectadores, no que o deleite estético se encontra no fato de se despir com movimentos sensuais, e não na própria nudez. Este tipo de espetáculo fez famosa à célebre Mata Hari em princípios do século XX, enquanto atualmente lançou ao estrelato a figuras como Dita Von Teese e Chiqui Martí, defensora do strip-tease como arte, para o que cunhou o termo strip-art. Igualmente, o strip-tease foi um recurso frequentemente usado pelo cine, como o de Brigitte Bardot e Jeanne Moreau em Viva Maria! (1965), Kim Basinger em Nove Semanas e Meia (1986) e Demi Moore em Striptease (1996).

Veja abaixo algumas fotos de nu artístico de Luh Pinheiro, disponíveis no endereço eletrônico: http://kittyonline.com.br/k/index.php/fatos-a-fotos/principal/1113-q-nu-artistico-q-por-luh-pinheiro-

 

 

DICAS PARA ATORES INICIANTES

Se você tem talento, quer ser ator ou atriz, mas não sabe como começar sua trajetória, nós te ajudar. Para isso, selecionamos as perguntas mais frequentes de nossos cadastrados e entrevistamos profissionais gabaritados e experientes na área.Para saciar nossas dúvidas, contamos com ajuda de:Charles Daves (ator, diretor e sócio na CN Artes), Ithamar Lembo (ator, diretor e roteirista), Anja Bittencourt (atriz, diretora, professora de teatro e produtora cultural) eHana Oliveira (Cineasta, trabalha no Studio Fátima Toledo).

Qual o primeiro passo a ser seguido por iniciantes que almejam a carreira de ator/atriz?

Charles Daves: O primeiro passo é se matricular em um curso de teatro, até mesmo para descobrir se é isso mesmo que quer.

Ithamar Lembo: Antes de mais nada, [a pessoa deve] se perguntar: eu realmente tenho talento? Eu realmente tenho vocação pra isso? Eu reamente gosto e quero fazer isso por vontade honesta e não por fama, dinheiro, ser mais fácil, nem nenhum outro motivo menor? Se responder sim, honestamente, para todas as perguntas, então você está em um bom caminho.

Anja Bittencourt: A primeira medida é fazer um curso pra ver se é isso mesmo.

Hana Oliveira: Primeiramente, você procurar uma escola de interpretação com grande potencial. Em paralelo aos estudos, pesquise onde estão acontecendo as produções de curtas-metragens em escolas de cinema e, também, companhias de teatro para adquirir experiências. Fazendo isso, você se divulga e acaba surgindo convites para futuros trabalhos profissionais remunerados.

Como se tornar profissional?

Charles: O ator pode se profissionalizar por dois caminhos: um deles é se formando em uma escola profissionalizante, que o dará embasamento teórico, além de prepará-lo para o mercado. O outro caminho é ir fazendo cursos livres e em paralelo, participando de espetáculos. Neste caso, em geral, é mais fácil começar no teatro Infantil.

Ithamar: Tecnicamente e legalmente falando, tendo formação. Fazendo um curso sério, de qualidade, que o qualifique para exercer a profissão. Praticamente falando, depende das respostas à primeira pergunta. Existem muito mais profissionais fora da mídia, ganhando no limite da sobrevivência, fazendo diversas coisas na área, e até fora dela, para conseguir se manter na carreira. Para cada Cauã [Reymond], existem dezenas, talvez centenas, de atores correndo atrás de um trabalhinho, nem sempre grandioso, para pagar as contas. Daí a necessidade de ter vocação. O talento é uma parte do negócio. É a vocação que faz você ter força, determinação e paciência pra seguir na sua escolha apesar dos percalços.
Se tornar profissional não é o mais difícil. Viver dignamente da sua profissão é o mais complicado e, para isso, não existe receita. Você precisar ter boa formação, talento, vocação, se dedicar, ser ético, mas vai precisar de uma boa dose de sorte, de construir boas relações profissionais, de estar na hora certa, no lugar certo, agarrar as oportunidades e, porque não, quem sabe, um bom padrinho.

Anja: Que dê habilitação para o Registro Profissional (tem vários, de vários níveis).

Hana: Tem que investir muito em projetos independentes no teatro e no cinema. Nunca coloque o sucesso em primeiro lugar. Sendo assim, você já pode se considerar um profissional.

O que mudou no modo de divulgação do ator com a Era digital? E para o profissional que já está no mercado, há alguma mudança?

Charles: Com a era digital, tudo se torna menos difícil. O videobook, por exemplo, que é o material que "vende" o ator, pode ser encaminhado para os produtores de elenco, via e-mail, já que o ator pode deixá-lo disponível no YouTube. E mais: o ator pode, por exemplo, atuar em webséries e mostrar seu trabalho.

Ithamar: Sinceramente, não sei. Acho que não mudou. Na verdade existem mais possibilidades para o ator divulgar seu trabalho. Porém, essas mesmas ferramentas que, supostamente, facilitam e aumentam o alcance, podem ser um tiro no pé. Tenho visto muitos atores colocando seus trabalhos em redes sociais e, sendo bem franco, muito mais porcaria que coisas boas. Ou seja, é uma faca de dois gumes. Se você tem critério, bom senso, e sabe usar essas ferramentas a seu favor, são ótimas. Mas se você não souber usar, pode te divulgar de uma maneira não muito positiva e dificultar sua vida ao invés de ajudar. E tenho visto isso demais por aí. Para mim que já estou no mercado há algum tempo, mudou apenas a praticidade. A facilidade em mandar material, divulgar espetáculos, o trabalho, enfim, foi uma mudança de ordem prática.
Mas não acho que tenha mudado alguma coisa no que diz respeito a viabilizar trabalhos.

Anja: Com verteza ficou mais fácil da pessoa se divulgar, mostrar a cara e até mesmo algum trabalho. Quem não é visto não é lembrado.

Hana: Sim. Hoje, o ator não precisa mais levar o CD com o material nas agências e produtoras. Ele pode ter um website, blog, site de relacionamentos, etc. Muitos dos diretores e produtores de elenco estão nesses sites à procura de atores e, com toda essa plataforma de possibilidades, fica mais fácil você chegar a uma produção de seleção de atores.

Como o ator pode usar a internet a seu favor? Quais as vantagens e desvantagens?

Charles: Só vejo vantagens no uso da internet pelo ator. O que ele precisa ter é medida nas atitudes. Aprender a se divulgar sem ser excessivo. Encaminhar seus vídeo, suas fotos e aguardar a oportunidade de uma escalação.

Ithamar: Acho que a resposta já está na outra pergunta [sobre divulgação na Era digital]. A ferramenta está disponível e você conhece o tamanho do seu alcance. Saiba usá-la com critério e bom senso. E nunca, eu disse NUNCA, tenha como critério a possibilidade de "se dar bem", de "estourar", de "quanto mais gente vir, melhor". Isso não vai acontecer. Os pouquíssimos casos em que aconteceu, são exceções e não a regra. A chance de você se dar mal é muito maior.

Anja: Não encher o saco de ninguém é fundamental. Saber que rede social não é lugar pra pedir emprego.

Hana: Relacionando-se em redes sociais como, por exemplo, o facebook ou até mesmo um blog . Conte um pouco da sua rotina diária das produções desenvolvidas e assim o ator vai montando o próprio material on line. Isso facilita na hora de se apresentar como profissional para uma produção de atores.

A web substituiu o teatro que é considerado, por muitos, o pontapé inicial, a primeira experiência na carreira dos atores?

Charles: Não acho que a web tenha substituído o teatro não, mas realmente passou a ser mais uma vertente para o início de uma carreira. Mas no teatro, o ator pode descobrir diversos recursos próprios e o audiovisual passa a ser uma extensão, um complemento de linguagem.

Ithamar: Nada substitui o teatro. E não sei de onde parte essa afirmação de que muitos consideram o teatro o pontapé inicial na carreira de ator. Muito pelo contrário. Hoje em dia, o que 90% das pessoas, que partem pra essa área, querem é TV.

O teatro não é pontapé inicial na carreira de um ator. O teatro é fundamental na carreira de um ator. No início, durante e sempre.

Um ator que não tem interesse, vontade e prazer no teatro, provavelmente, não respondeu "sim" às questões da minha primeira resposta.

E não tem como a web substituir o teatro. São linguagens absolutamente diferentes, proporcionam coisas diferentes, tanto para quem vê, quanto para quem faz.

Na verdade o rádio substituiu o teatro, o cinema substituiu o teatro, a TV substituiu o teatro, mas ele permanece aí, vivo, impactante, feito à unha por aqueles que realmente querem ser atores, têm talento para isso e vocação para carreira.

Anja: De jeito nenhum. São coisas muito diferentes. Mas o teatro ainda é a casa do ator. Uma peça bem falada, bem vista, é o melhor cartão de visitas que existe.

Hana: Não, porque um colabora com outro. Quanto mais possibilidades puder encontrar para se auto-divulgar, melhor será.

Ingressar no cinema e na TV é mais complicado? Como fazer?

Charles: Na TV e no cinema o mercado é mais restrito sim. Veja a quantidade de teatros que existem e a quantidade de produções de teledramaturgia e de cinema. O ator deve se preparar para fazer um teste no veículo, por se tratar de uma linguagem específica.

Ithamar: Se existisse uma fórmula, não existiriam tantos atores desempregados por aí. Ser ator, neste país, é complicado. Manter-se vivendo unicamente da sua profissão é complicado. A última parte da minha resposta à pergunta 2, responde também essa pergunta.

Anja: É mais complicado porque não dá pra gerar sozinho, como montar um monólogo, por exemplo. Tem que ter Registro Profissional [DRT] e se cadastrar.

Hana: Nada é complicado quando há vontade de crescer profissionalmente. Acredito que no cinema é mais fácil, porém não exige experiências anteriores ou até mesmo o registro profissional em alguns casos.

Fonte: http://www.testedeelenco.com.br/blog/dicas-para-atores/2805-dicas-para-atores-iniciantes

CUIDADO NO HORA DE ESCOLHER UM CURSO

Há quem prefira estudar por conta própria e mergulhar em livros em busca de aprendizado, mas a grande maioria das pessoas prefere ter uma referência profissional mais próxima e sai em busca de cursos na procura pela formação acadêmica que julga ideal.

É preciso tomar muito cuidado ao escolher um curso para iniciar, ou se aperfeiçoar, na carreira de ator. No mercado de atuação existe uma grande oferta, principalmente nas principais capitais do Brasil, e, infelizmente, a quantidade de picaretas é proporcional.

A escolha da profissão de ator pode ser tomada com emoção (e até com um certo impulso), mas você deve ser racional na hora de definir os primeiros passos. Planejar a sua carreira desde os momentos iniciais é fundamental para evitar frustrações e surpresas no caminho.

Você tem certeza que quer ser ator?

Os cursos mais comuns na área de preparação de atores estão dividos em Cursos Regulares e Cursos Livres. Ao escolher, por exemplo, um Curso Superior de Artes Cênicas verifique:

• Se o Curso e a Instituição de Ensino são reconhecido pelo MEC;
• Se o Curso é reconhecido pelo SATED (Sindicato dos Artistas) da sua região;
• Se as matérias estão de acordo com as suas expectativas. Veja a grade curricular;
• Se os professores já estão no mercado e há quanto tempo. Procure sobre eles na Internet;
• Se a Escola possui boa infra-estrutura (salas de ensaios, de apresentações, alimentação e hospedagem próximas, etc).

Em relação aos Cursos Livres, dividiremos de duas maneiras: os que são realizados em Escolas para Atores e os que são produzidos por produtores independentes. Para a escolha de um Curso Livre numa Escola para Atores, fique bem atento às dicas. Verifique:

• Se o curso é reconhecido pelo SATED (Sindicato dos Artistas) da sua região. Caso a escola prometa o DRT (registro profissional), confirme essa informação com o SATED;
• Se o Programa do Curso está de acordo com as suas expectativas;
• Se os professores já estão no mercado e há quanto tempo. Procure sobre eles na Internet;
• Se o tal diretor famoso que você está doido para ser dirigido vai ministrar todas as aulas;
• Se a turma não tem muitos alunos (mais de 30 pode dificultar a atenção dada a cada aluno);
• Se não são cobradas taxas extras além do combinado inicialmente;
• Se no final do curso eles entregarão algum tipo de material (em alguns casos são entregues vídeos com as cenas gravadas em aula) e se não vão cobrar a mais por isso.

Produtor independente é aquele que contrata o profissional (geralmente um diretor, produtor ou preparador de elenco) que vai dar as aulas e o local, sem a chancela de uma Escola tradicional. Nestes casos, os cuidados a tomar devem ser maiores. Porém, antes de qualquer coisa, é bom que se saiba que os picaretas estão por toda a parte e em qualquer seguimento. Por exemplo: temos parceiros super profissionais que trabalham de maneira independente (não são escolas) e seus alunos não tem o que se queixar. Sempre buscam profissionais de alto nível em seus workshops e são pessoas sérias. Aliás, um deles é o Spartus Alves, da SA Filmes, que atualmente está produzindo um workcine com a produtora de elenco mais cobiçada do momento, Fátima Toledo.

Fiquem bem atentos, pois já recebemos denúncias de produtores que não são profissionais e que desrespeitam alunos com turmas muito cheias, em locais inapropriados, que prometem Registro Profissional e que, muitas vezes, nem aparecem para dar aulas.

Como, na maioria dos casos, não há uma empresa legal por trás da negociação, pode ser mais difícil tentar reaver um dinheiro investido dessa forma (contratando um produtor independente).

Seguir as dicas deste post podem ajudar, mas é essencial que você busque informações sobre cada curso que você tiver interesse, livre ou regular, na Internet e entre os amigos.

Você tem alguma dica para acrescentarmos aqui? Mande pelos comentários.

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Fonte: http://www.testedeelenco.com.br/blog/dicas-para-atores/4275-cuidado-na-hora-de-escolher-um-curso

SELEÇÃO DE ELENCO - Álbum de Família (Nelson Rodrigues)

TEATRO DE RUA

Precisamos ir para as ruas!

Temos de destruir esta arquitetura que separa os homens.

Temos de ir em direção ao homem na rua para fazer

com que ele conheça suas possibilidades de ser. 

(Julian Beck)

Breve história
O teatro nasceu na rua. Os ditirambos percorriam as ruas da Grécia antiga em homenagem a Dioniso, deus do vinho e do teatro. Mais tarde, os saltimbancos percorriam as feiras com suas carroças, levando sua arte as aldeias e vilas, o que veio a contribuir, no fim da Idade Média, na construção das cidades européias. O tempo passou e o teatro edificou-se, separando seu público em frisas, balcões e camarotes e, sob todos eles... a platéia. Dessa forma alterou seu discurso e sua função. Mas o teatro de rua permanece, resiste. Ele é instrumento vivo de reflexão e transformação de nossa história.

Na rua a comunicação é direta. O mote é claro: transgressão e síntese. As cenas tratam de temas do cotidiano e universais. O artista não está acima do público e sim debatendo, interagindo com ele. No
teatro de rua tudo pode e a interferência do espectador é bem-vinda.

A cidade de São Paulo tem hoje, dezenas de grupos que trabalham com o teatro de rua e cada vez mais grupos estão descobrindo essa linguagem e buscando espaços abertos para comunicar-se com seu
público.

O teatro de rua tem-se revelado cada vez mais como linguagem de busca e de experimentação dos atores. Este local é democrático por natureza – pois nada prende o público, a não ser a dinâmica do
espetáculo –, exigindo dos atores técnicas específicas e uma maneira apropriada de relacionar-se com o espectador, distinta da frontalidade apresentada no palco. Estes recursos vão desde a eliminação total da
quarta parede a ampliação de sua projeção vocal, exigindo também uma maior expansão corporal e a fusão de técnicas como o circo e a dança.

A rua não pode ser apenas um corredor de passagem, deve ser também lugar de comunhão e de fruição das artes. O teatro de rua tem um importante significado nessa conquista.

Definição

Podemos definir teatro de rua como um “Teatro que se produz em locais exteriores às construções tradicionais: rua, praça, mercado, metrô, universidade, etc.” (PAVIS, 1999, p.385). É uma forma teatral que possui suas origens na antiguidade, o teatro nasceu no espaço aberto e desde a Grécia Antiga colocou na cena os problemas da polis e dos cidadãos. Teatro e cidade sempre foram ligados, numa relação amigável ou conflituosa, mas um sempre se serviu ou serviu ao outro durante vários séculos, profissionalizou-se no Renascimento e seguindo a burguesia criou-se o espaço teatral restrito ou edifício teatral que acabou sendo uma forma de elitizar o teatro.

As motivações para se optar pelo teatro de rua são as mais variadas, desde uma tentativa de levar o teatro às pessoas que não tem acesso ao fazer teatral convencional, até uma forma de teatro político, Amir Haddad fala que: “ao fazer teatro na rua, descobri uma possibilidade nova de platéia que eu não conhecia: a platéia heterogênea.” As pessoas que vêem as peças pela cidade são pessoas das mais diversas faixas etárias, classes sociais e mentalidade, este é um dos fatores interessantes do teatro de rua, ele tem de ser criado de forma que trabalhe com sua variedade de público.

O teatro de rua ocupa as áreas abertas fazendo delas seu espaço cênico. No entanto, esses lugares são dotados de significados, inscrevem parte da história da cidade, portanto, devem ser pensados em toda a sua amplitude para que possam ser bem utilizados. Ele, não esqueçamos, é uma interferência no espaço e ao interferir, ele re-significa o espaço, tornando-o propício a fruição.

Apesar de ser uma forma normalmente menosprezada de teatro, pois as pessoas, até aquelas que nunca foram ao teatro, têm em mente o palco italiano, ou até por ser pensado também como uma forma de agitação social, o teatro de rua acaba não sendo visto de forma correta e que abranja toda sua grandeza. Quando falamos de teatro de rua, estamos falamos de uma forma de descentralizar o teatro, levá-lo às mais distintas pessoas e lugares, estamos falando em humanizá-lo, de botar o ator em contato direto com o público, de ligar ator e público podendo transformá-los em uma coisa só, fazendo com que o espetáculo receba interferência, mas também entre na vida das pessoas. E nesses tempos em que tudo parece mais veloz, a rua mais agressiva e pela qual devamos passar rapidamente, o teatro pode se colocar como um elemento interruptor dessa agonia moderna, levando o passante a sonhar e a refletir sobre sua condição de sujeito histórico dentro da cidade.

História do Teatro de Rua no Brasil
O primeiro registro de teatro de rua contemporâneo no Brasil data de 1946, uma iniciativa que envolveu nomes como Hermilo Borba Filho e Ariano Suassuna. A partir desse momento, a história de tal manifestação encontra parada obrigatória também em 1961, com a criação do Movimento de Cultura Popular (MPC), em Pernambuco – por Paulo Freire e o próprio Suassuna, entre outros –, e pelo surgimento, no mesmo ano, do Centro Popular de Cultura (CPC), da União Nacional dos Estudantes (UNE), no Rio de Janeiro, capitaneado por Oduvaldo Vianna Filho, o Vianninha.

Entre as influências na estética do teatro de rua, além da já citada commedia dell’arte, é forte a presença da exuberância visual do circo tradicional e a incomparável habilidade de comunicação de manifestações populares como o maracatu – folguedo nordestino, sobretudo da região de Pernambuco. “É possível usar várias formas de linguagem no teatro de rua”,

Os papéis de público e atores também sofrem interessantes mudanças no teatro de rua em relação ao encenado no edifício teatral. A ausência do palco aproxima os lados, enquanto o tom de constante intervenção permeia as apresentações. Afinal, se por um lado um espetáculo pode mexer com o cotidiano da cidade e seus transeuntes, por outro esses mesmos passantes podem – e vão – intervir nas cenas

Esse movimento, por sua vez, contribui para a relação do cidadão com a cidade, uma vez que, quando um indivíduo assiste a um espetáculo na praça, ele está também usufruindo um espaço público de convívio urbano. “Ou seja, é a convivência de todos numa praça ou mesmo nas ruas que faz com que elas sejam efetivamente de todos. E o teatro de rua é um dos instrumentos para isso.”

Nos dias atuais existem vários festivais de teatro de rua, assim como mostras e discussões sobre os trabalhos em todo o território nacional e internacional, e através deles estão sendo discutidas e criadas cada vez mais bibliografias e discussões sobre processos criativos de teatro de rua, o que é muito importante para torná-lo uma arte menos discriminada e mais entendida por todos.

Podemos dizer então que o teatro de rua é uma forma extremamente expressiva e pouco valorizada, no nosso país, de levar cultura a pessoas que nem sempre tem acesso à ela, e de expor opiniões, sejam elas políticas ou não, à sociedade.

Teatro de Rua em MS

O Grupo Teatro Imaginário Maracangalha atua desde 2006 , é formado por atores com experiência em linguagens diversas.


























Por opção estética trabalha a pesquisa em teatro de rua e espaços não convencionais, para encenação numa perspectiva crítica e provocadora, com isso amplia o conceito de acesso as artes cênicas, circulando por ambientes que independem da caixa cênica tradicional para compartilhar conteúdo e arte. O formato 360º e os cortejo são marcas tradicionais do TIM.

Por R$ 10,00, os atores alugam uma moto equipada com som e assim vão divulgando nos bairros o espetáculo de logo mais. Nada é cobrado, uma condição imposta pelo teatro Imaginário Maracangalha.

Eles fazem arte pública, de graça, para quem quiser. “O público corresponde, sempre vai, assiste e aplaude. Acredito que a população seja subestimada, pois eles querem ver coisas diferentes, e a arte tem o poder de reconhecimento”, avalia o ator Fernando Cruz.

São 20 artistas entre produtores e atores, que você já deve ter visto alguma vez em cortejos pela cidade, em feiras livres, praças ou ruas.

As roupas foram doadas pela escola de samba Igrejinha, outras produzidas com o colorido que fala do Brasil, de Mato Grosso do Sul, e vai pontuando a ocupação artística com música, dança e teatro.

Na cabeça de Fernando, o grupo começou a ser formado na infância, alimentado graças a um espetáculo circense e a estrofe “Eu vou para Maracangalha, eu vou...”, de Dorival Caymmi.

Com sede montada, o espaço parece coisa de família. Um lugar de diversão, criação e formação de gente que vai chegando, encantada com o teatro de rua.

A ideia principal é de arte compartilhada, democratizada,o que significa também dividir com os interessados o que os mais experientes sabem, acabar com qualquer possibilidade de hierarquia e fazer do afeto o comandante nas relações dentro do grupo.

Há curso de teatro, com duração de um ano, e depois, quem decidir, pode continuar incorporado ao trabalho. Assim, o grupo vive já há 6 anos, sempre crescendo

“Nós somos um coletivo, onde todos fazem um pouco de tudo, ajudando a manter o espaço, ajudando com os projetos, com idéias, sugestões”, resume a atriz Camilah Brito, 26 anos.

Mas como ninguém quer morrer de fome, o grupo é mais um em busca de financiamento público. Todos defendem governo e prefeitura como únicas fontes corretas de viabilização de cultura.

Dessa forma, com recursos da Fundação Municipal de Cultura, já montaram “Tekoha - Ritual de vida e morte do Deus Pequeno”, sobre o exemplo da resistência indígena na figura de Marçal de Souza.

Mas mesmo sem recursos liberados, eles não param de encenar, e seguem com cortejos pela cidade e sarobás, reuniões com arte e escambo, onde além da cultura há uma espécie de laboratório de comportamento, que incentiva as pessoas ao desapego, ao deixar para outro o que não lhe tem serventia.

Algumas montagens do Maracangalha: "Conto da Cantuária"- Foto de Jefersom Ravedutti, "Amar é", "Tekoha - Ritual de Vida e Morte do Deus Pequeno", entre outras.
Circo do Mato

O Circo do Mato é um grupo independente composto por artistas sul-mato-grossenses com vasta experiência nas artes cênicas, que atuam na área artística desde os anos 98/99.

Iniciou seus trabalhos informalmente em 1999 com o nome “Cia Atroá”; em 2003, funda a Casa Teatro Circo – CTC em parceria com outro grupo, com sede em Campo Grande/MS; em 2004 funda juridicamente o Circo Atro Mínimo (atual Circo do Mato), sendo objeto de estudo e pesquisa de acadêmicos de Comunicação Social – Relações Publicas da UCDB de 2003 a 2005, de onde saiu sua Produtora Executiva, Laila Pulchério que atua com o grupo até hoje. Neste período o grupo se mantém através de espetáculos, intervenções artísticas em eventos de naturezas diversas e com os temáticos Cabarés mensais. A partir de 2008 passa a ser o único grupo a compor a CTC e começa a utilizar seu nome (Circo do Mato) na divulgação dos trabalhos.

Os artistas do Circo do Mato desenvolvem um permanente trabalho de pesquisa e estudo nas artes cênicas. Há uma grande troca de conhecimentos entre seus componentes e a busca pelo melhor é uma constante por meio de cursos que fazem no estado e fora dele.

Alguns de seus membros passaram pela Escola Nacional de Circo na cidade do Rio de Janeiro e todos estão em constante aperfeiçoamento em cursos de capacitação na área de teatro e circo. Incluindo pesquisas de nível universitário, como a dissertação de mestrado defendida em 2010, por Aline Duenha, componente do núcleo, com foco na dramaturgia de Oduvaldo Vianna Filho.

Seus artistas e produtores são membros do Colegiado Setorial de Teatro de Campo Grande, e seu presidente, Mauro Guimarães, do Colegiado Nacional de Circo (biênio 2010/2011).

Sua sede é equipada para treinamentos circenses e usada para ensaios, treinos, reuniões, Mesas redondas, oficinas de teatro e circo, debates políticos-culturais, além de montagem de espetáculos do próprio grupo e de outros.

Com suas produções – espetáculos – participou em festivais estaduais, nacionais e internacionais, tendo se apresentado nos países sul-americanos: Brasil, Bolívia, Colômbia, Equador, Paraguai e Peru.
Promove o “I Intercâmbio entre o Circo Tradicional e o Novo Circo” em 2008 marcado por uma apresentação das duas correntes no Circo Real Pantanal (Família Perez) .

No mesmo ano, em parceria com o grupo Flor e Espinho Teatro, produz a PANTALHAÇOS Mostra de Palhaços do Pantanal – pantalhacos.blogspot.com – que em suas II e III edições foi contemplado pelo FMIC e em 2012, foi contemplado com o Prêmio Carequinha de Estímulo ao Circo – FUNARTE / MinC / Petrobrás e ainda financiado pela Caixa, sendo esta edição, ampliado para AMÉRICA DO SUL.

Participa do Circuito Sul-mato-grossense de Teatro desde seu inicio em 2009 e ainda de várias edições dos importantes Festivais estaduais, Festival América do Sul e Festival de Inverno de Bonito.

Em 2010, passa a fazer parte da Rede Morena de Pontos de Cultura com o Ponto de Cultura Circo do Mato; um convênio: FUNDAC, Pref. De Campo Grande, Cultura Viva e MinC, onde propõe oficina de teatro e circo para alunos da rede pública de ensino e interessados, totalmente gratuita.

O Circo do Mato vem aperfeiçoando-se na realização de eventos artisticamente relevantes acreditando estar, dessa forma, cumprindo sua missão institucional de apresentar trabalhos culturalmente relevantes para a sociedade.

Produziu os espetáculos:
O CIRCO DO PÉ DE ÁRVORE
O PALHACO NO ½ DA RUA
ENCRUZILHADA O ÚLTIMO CABARÉ
OS CORCUNDAS

Grupo de Teatro Identidade
O Grupo de Teatro Identidade é desenvolvido desde 2005 na Universidade Federal de Mato Grosso do Sul – Campus de Três Lagoas, surgiu para efetivar um projeto de extensão com atividades teatrais no âmbito acadêmico, direcionado para a comunidade em geral.

O grupo de teatro conta com a participação anual de aproximadamente 30 (trinta) pessoas, dentre elas, acadêmicos da UFMS, estudantes de escolas do município e pessoas da comunidade, presentes nos encontros, oficinas e ensaios. As atividades visam desenvolver as habilidades do teatro entre os participantes, estimulando-os para que cada qual explore sua potencialidade, e posteriormente colocando em prática com o grupo, identificando sua capacidade corporal, vocal e interpretativa direcionadas ao teatro. A formação de um grupo de teatro dentro da universidade trouxe uma rotina diferenciada das demais, na qual, as diversas atividades teatrais, aplicadas aos participantes e nos espetáculos idealizados, motivam à reflexão da comunidade perante o tema abordado, capacitando tanto ao meio teatral como no cotidiano dos espectadores.

O Grupo de Teatro Identidade promove a inserção do setor público no processo de desenvolvimento cultural dos participantes com a implementação de oficinas e jogos teatrais direcionadas à integração dos mesmos, à produção artístico-cultural com a promoção da interação/integração dos integrantes e, posteriormente, com as apresentações artísticas para a comunidade.

Com o desenvolvimento do Grupo, as pessoas envolvidas entregam-se ao ramo das artes cênicas, entendendo-as como sendo uma ocupação que traz um conhecimento complementar. Os participantes realizam um ato de entrega e de submissão ao ofício de ser ator/atriz.

O principal fundamento do “Grupo de Teatro Identidade” é de trabalhar fluentemente para a elaboração de Espetáculos e Esquetes Teatrais, Atividades Culturais e Recreativas, Eventos do Setor Cultural, para serem destinados e desenvolvidos à comunidade em geral.

O Grupo de Teatro Identidade conta atualmente com o apoio, além da UFMS, da Prefeitura de Três Lagoas através do Departamento de Cultura, desenvolve a Extensão na UFMS, e idealiza a Escola Municipal de Teatro de Três Lagoas.

Espetáculo de rua "O Viajante, Grupo Identidade de Três Lagoas.

Gêneros teatrais no teatro de rua

No teatro de rua, praticamente todos os gêneros podem ser explorados, tais como: drama, comédia, farsa, autos, melodrama, tragicomédia, tragédia, etc.

A característica marcante, é que independente do gênero, a grande maioria possui apelo popular, a fim de criar um vínculo entre o expectador e os atores, visando principalmente a formação de público e a inserção de uma parcela excluída da população aos meios culturais ligados ao teatro, sendo essa em alguns casos, o primeiro quando não o único contato dessa parcela da população com o teatro.

TV GLOBO – Agências prestadoras de serviço

Olá pessoal,

Respondendo a algumas perguntas, estou enviando abaixo uma lista de algumas agências de elenco que prestam serviço para a Globo no Rio de Janeiro.

Apenas reforçando que para elenco de apoio é necessário ter DRT de ator/atriz. Para figuração não há essa exigência.

Nós não nos responsabilizamos pelas informações abaixo, nem recomendamos nenhuma agência específica. Eu pessoalmente não tenho preferência por nenhuma, embora eu tenha cadastro em uma delas.

Seguem as informações:

AGÊNCIA	CONTATO
CIA	Rua Santa Clara, 70 / 904 - Copacabana Rio de Janeiro (RJ) – Tel: (21) 2247-9225
COFIBRA	Rua Nelson Cardoso, 1000 / 203 – Barra Rio de Janeiro (RJ) – Tel: (21) 2423-2664
ELENCO	Rua Siqueira Campos, 43 / 710 – Copacabana Rio de Janeiro (RJ) – Tel: (21) 2548-9750
LUZ & COR	Av. N. Sra. Copacabana, 637 / 601 – Copacabana Rio de Janeiro (RJ) – Tel: (21) 2548-5330
MMCDI	Av. Ayrton Senna, 02 / 228 – Via Park – Barra Rio de Janeiro (RJ) – Tel: (21) 2421-3519
NATALIA www.agencianatalia.com.br	Rua Mal. Henrique Lott, 120 / 207 – Barra Rio de Janeiro (RJ) – Tel: (21) 3325-1887
PHOÊNIX www.agenciaphoenix.com.br	Rua Gildásio Amado, 55 / 806 – Barra Rio de Janeiro (RJ) – Tel: (21) 2494-7369
POOL	Av. das Américas, 3939 / 203 – Barra Rio de Janeiro (RJ) – Tel: (21) 2126-0100
SATED	Rua Alcindo Guanabara, 17 / 18º Andar – Centro Rio de Janeiro (RJ) – Tel: (21) 2220-8147
SHAUNA	Av. das Américas, 1917 / Gr. B / 204 - Barra Rio de Janeiro (RJ) – Tel: (21) 2429-1165
VERAY	Av. João Carlos Machado, 380 / 220 - Barra Rio de Janeiro (RJ) – Tel: (21) 2491-6073

Mais informações também podem ser obtidas no GUIA DO ATOR, clicando no link: http://guiadoator.com.br/revista-do-ator/61-tv/118-figurantes-para-tv-globo.html.

Um forte abraço galera e boa sorte!

MEMÓRIA EMOTIVA E MEMÓRIA SENSORIAL

O que é memória, sensação, esquecer e lembrar? Onde registramos os mundos de sentimentos que temos todos os dias? É realmente no cérebro ou em outro lugar? Qual a real diferença entre lembrar e esquecer? O que sentimos ao ver uma antiga fotografia? Matemática, Química, Física, onde que você gravou todas aquelas informações? Para onde tudo aquilo foi? Momentos felizes com os amigos, os beijos e amores, até as dores por que passamos, onde guardamos tudo isto?

Por que era tão difícil de decorar e fazer entrar na cabeça todas aquelas fórmulas e equações? Por que é tão difícil esquecer aquela pessoa que ronda nossa cabeça? Onde está cada coisa?

Somos ensinados a pensar com a cabeça, treinados a usá-la e aperfeiçoa-la, tudo o que fazemos é relacionado a mente, mas por que na hora de lembrar de nomes difíceis, formulas de química e até regras literárias tudo parece ser mais difícil do que se lembrar daqueles momentos bons com os amigos, as piadas contadas e os beijos?

A resposta é clara, o que aprendemos com o coração, fica gravado para sempre, o que se aprende com o cérebro, fica por um tempo, mas logo sai. O coração também ajuda a lembrar, ou melhor, ele não esquece, não esquece dos nomes dos primeiros amigos, do primeiro beijo, das boas risadas. Talvez isto explicasse porque algumas pessoas são boas em matemática, porque elas gravaram tudo aquilo no coração e não na cabeça.

Quem tem boa memória pode lembrar as tarefas e das coisas sem se preocupar de ficar anotando, mas quem tem coração é tão difícil de esquecer aquela pessoa, não é questão de lembrar, a imagem dela não sai da cabeça porque o coração está pensando nela.

Onde você grava seus momentos? Na cabeça ou no coração? Já perceberam que o que o coração registra é na verdade os momentos em que realmente vivemos ou morremos em nossas vidas? Que tipos de memórias você leva consigo, são mentais ou emocionais?

O que aconteceria se todos os professores ensinassem as coisas com o coração e não só com a cabeça? Teríamos um mundo inteligente ou mais sentimental? Nós teríamos um mundo?

MEMÓRIA EMOTIVA NAS ARTES CÊNICAS

"Você acaso espera que um ator invente toda sorte de sensações novas ou até mesmo uma alma nova para cada papel que interpreta? Quantas almas teria de abrigar? Por outro lado, pode ele acaso arrancar fora sua própria alma e substituí-la por outra, alugada, por julgá-la mais adequada a determinado papel? Onde é que irá buscá-la? Podemos tomar de empréstimo roupas, um relógio, todas espécie de coisas, mas é impossível tomar de outra pessoa sentimentos. Os meus sentimentos são meus, inalienavelmente, e os seus lhe pertencem da mesma forma. É possível compreender um papel, simpatizar com a pessoa retratada e pôr-se no lugar dela, de modo a agir como essa pessoa agiria. Isso despertará no ator sentimentos análogos aos que o papel requer. Mas esses sentimentos pertencerão não à pessoa criada pelo autor da peça, mas ao próprio ator." (A preparação do ator, Constantin Stanislavski)

Eu sempre achei que não sabia usar minha Memória Emotiva em cena, até me dar conta da amplitude desta expressão criada por Stanislavski.

Quando preciso preparar uma cena tento relacionar a vida do personagem com a minha, buscando alguma semelhança no comportamento, ou em uma situação análoga que eu possa ter vivido. Portanto, recorro à minha memória quando estou em processo de estudo da cena, porém quando interpreto não penso em nada que não tenha a ver com a minha personagem.

Eu achava que não usava a memória emotiva, pois enquanto faço a cena não penso em algo que aconteceu na minha vida particular, inclusive isso me desconcentra, eu simplesmente deixo a cena fluir... Mas a memória emotiva está ligada à memória sensorial, uma instiga a outra e muitas vezes um olhar de desprezo, um beijo, um tapa na cara, um abraço, pode despertar a memória das emoções. 

Em cena, esses momentos passam despercebidos, e as suas lembranças e sentimentos podem fundir com as do personagem em fração de segundos, e dissipar na ação seguinte do personagem. 

Sentimentos e sensações surgem verdadeiramente em cena, significa que os estímulos em cena atuam não só sobre a personagem, mas antes sobre o ator. Ou seja, a Memória emotiva está em ação!

Acredito que enquanto atuamos, não podemos ser completamente técnicos ou totalmente tomados por fortes emoções. Mas será que nos momentos que somos técnicos estamos estimulando a memória das emoções/sensações e as usando em cena?

Quando usamos uma técnica de respiração para chegar a uma sensação ou emoção, por exemplo, estamos acessando intuitivamente a nossa memória das emoções/ sensações? O que fazer se durante uma cena vier à tona uma emoção equivocada que nos faz perder o controle das ações da personagem?

Ainda acho muito difícil ter o controle desta técnica, mas aos poucos descobrimos mais sobre nós mesmos e nossas emoções.

"Em 2006, na apresentação da peça 'Para quem não usa Ritalina', de Tom Dupin, eu interpretava a Soraia, uma garota sonhadora que era estuprada pelo seu patrão no final da peça. O estupro não acontecia, a cena se congelava no momento que o patrão de Soraia ia para cima dela e o foco continuava por aproximadamente 10 minutos em outra cena que acontecia no proscênio.

Ensaiei a peça durante 4 meses e aquela cena nunca me causou nenhum tipo de incômodo. Eis que no dia da estreia, durante a cena, eu começo a chorar compulsivamente. Consegui chorar sem fazer barulho. Sabe aquele choro que você abre a boca e quase perde o ar? Meu parceiro de cena, querido amigo Edson Gon, me dizia baixinho: fica calma, fica calma. Eu chorei até o final da peça.

Se eu te dissesse que me lembrei de alguma tristeza profunda da minha história de vida estaria mentindo. Eu não pensei em nada. Eu não me lembrei de nada. Acredito que a tensão da minha personagem continuou crescendo ao invés de congelar junto com a cena e foi estimulada pela sensação de sufoco e aprisionamento, pois a personagem do Gon estava em cima de mim. Aquela sensação se tornou uma emoção muito forte e ao mesmo tempo uma repulsa, mas não da atriz Carolina, e sim da personagem Soraia." (Carolina Cardinale - Atriz)

Houve uma outra vez que gravei um monólogo e um professor me aconselhou fazer uma substituição de circunstâncias. O monólogo era uma declaração de amor para um amigo, e tinha um trecho que a personagem dizia o seguinte: "Eu queria que você soubesse que mesmo que isso não dê em nada, já valeu. Já valeu a pena por tudo que eu experimentei assim, sozinho... Na solidão dos meus pensamentos, dos meus desejos". A ideia era fazer a declaração, mas com estímulos diferentes. Eu diria este texto pensando que o assunto era o meu amor não pelo meu amigo, mas sim pela arte, pela minha carreira. Eu faria o monólogo pensando o quanto era importante para mim estar ali e pensando na minha luta diária para conquistar o meu espaço. O resultado foi muito positivo. Quando eu chegava no trecho do texto que transcrevi há pouco, era a parte que eu mais me emocionava. 

Este professor foi muito sensível ao perceber que isso seria algo que me emocionaria e ao mesmo tempo despertaria um sentimento similar ao que a cena pedia.

Ainda tenho diversas dúvidas sobre a prática de Memória Emotiva e Memória Sensorial, mas com as pesquisas, auto-análise e observação tudo começa a clarear e fazer sentido.

Ah! Acho importante ressaltar que reli o capítulo sobre Memória das Emoções do livro "A preparação do ator", de Stanislavski. Havia lido há 9 anos atrás e garanto que hoje em dia tudo faz muito mais sentido para mim. 

Em paralelo li o livro do Renato Ferracini "A arte de não interpretar como poesia corpórea do ator" e o livro de Uta Hagen "Técnica para o ator. A arte da interpretação ética", ambos falam sobre Memória das emoções e Memórias das sensações. Recomendo ambas as leituras!

Se quiser fazer algum comentário, relatar alguma experiência profissional ou pessoal ou então partilhar informações, fique à vontade.

Fonte: http://batendotexto.blogspot.com.br/2011/06/memoria-emotiva-e-memoria-sensorial.html

CONSTANTIN STANISLAVSKI

É difícil, com a distância de três quartos de século e através de obras teóricas traduzidas de maneira incompleta, reconstituir cronologicamente os meandros seguidos por Stanislavski ao longo de suas pesquisas. Como todo experimentador, conheceu hesitações, mudanças de caminho; nem sempre teve tempo de ordenar tudo e alguns de seus escritos ainda não chegaram até nós.

Nessas condições, parece-nos arbitrário cindir em dois períodos a concepção de seu ensinamento, segundo tente partir da "composição interior" ou da "composição exterior" da personagem. Digamos que, no fim de sua carreira, Stanislavski parece ter encarado com outros olhos a expressão corporal.

Em seu esforço de esclarecer os problemas do ator, Stanislavski, que não era um homem de ciência, usa com freqüência um vocabulário impreciso; seus tradutores procuraram equivalentes, que nem sempre são termos teatrais que satisfazem. Evitaremos as palavras objetivo, superobjetivo ou objetivo físico.

Um mal-entendido vem da palavra "sistema" que ele empregou, mas cuja má interpretação recusou: "Esse método não foi nem combinado nem inventado por ninguém. É baseado nas leis da natureza". Não é um livro de receitas, "é todo um estilo de vida no qual é preciso que você creia e que se eduque durante anos".

Um estilo de vida. Eis o que é menos transmissível sem a presença do Mestre. O que talvez explique por que nada ou quase nada tenha sido tentado na França para ensinar essa concepção do processo do ator. Fora Pierre Valde, cujo ensino se inspira nos princípios de Stanislavski, e Antoine Vitez, que os utiliza juntamente com outros métodos, não creio existirem muitos cursos em que seu nome seja apenas mencionado.

Aplica-se o "sistema" na URRS e em todos os países do Leste ou, pelo menos, a gente de teatro se inspira nele; só é conhecido na Inglaterra e nos Estados Unidos através da deformação a que o submeteram os adeptos da psicanálise, notadamente Lee Strasberg no Actors Studio.

A título de cotejo com a formação tradicional, isolamos inicialmente o trabalho vocal e gestual.

A VOZ

Quando foi trabalhar com seus primeiros atores, fosse porque não tivessem problemas ou porque tivessem recebido formação anterior, parece, a partir de suas anotações, que Stanislavski não se interessou com os problemas de voz e dicção, voltou a eles mais tarde com alunos mais jovens, indicando-lhes o que ele próprio havia praticado no começo de sua carreira.

"A pronúncia exige um treinamento e uma técnica muito próximos do virtuosismo"; ele sublinha a beleza da linguagem, detém-se na palavra de valor, na pontuação, nas pausas, no ritmo; recorre à fonética e dá a seus alunos um professor que lhes coloque a voz. Ele mesmo começara por estudar canto e recomenda aos atores exercitarem-se, se não ao som do piano, ao menos com diapasão.

Devem ter senso musical e introduzir em sua fala uma espécie de melodia. Aprecia a voz na máscara, observa os sons produzidos pela garganta, pelo nariz, peito, laringe e outras caixas de ressonância. "Um som que sai dos dentes ou que é projetado contra o osso, isto é, o crânio, adquire força e timbre", ensinara-lhe um cantor. Ele conhece o perigo de uma dicção cuidada demais, mas deseja que a arte de dizer comunique as nuanças mais impalpáveis do pensamento e do sentimento. Chega ao ponto de estabelecer esquemas de entonação.

Todos esses detalhes nos eram desconhecidos até o aparecimento de A Construção da Personagem. Ora, Vassili Toporkov, que representou Tchichilov em Almas Mortas, conta que o primeiro ensaio (quatro horas no relógio) se resumiu em fazê-lo dizer apenas uma frase: "Chegando a esta cidade, julguei ser meu dever vir apresentar-vos os meus respeitos". Vassili Sakhnovski confirma essa prática: "Stanislavski desmembrava a frase para que o ator pusesse acentuações onde fosse necessário e exprimisse o pensamento corretamente, ou então trabalhava a dicção do ator".

Em 1924, exigia de um ator "uma voz forte, bem treinada, de timbre agradável ou pelo menos expressivo, uma dicção perfeita, plasticidade de movimento (sem ser posudo), rosto belo e versátil, boa silhueta e mãos expressivas. Observa que os atores latinos falam em "maior" e os russos em "menor", o que os atrapalha para interpretar Molière ou Goldoni.

O GESTO

Os alunos praticam ginástica sueca para tornar os músculos e articulações flexíveis; acrobacias que desenvolvem a agilidade, a capacidade de decisão; a dança, que com sua leveza corrige o rigor "militar" da ginástica; a dança clássica alarga os gestos e melhora a posição dos braços e das pernas (graças à posição en dehors), exercita os pulsos e os tornozelos (mas é preciso evitar o maneirismo das bailarinas).

Stanislavski observou que a dança clássica ensina a manter melhor a postura das costas, a sentir a coluna vertebral bem assentada na vértebra mais baixa, o que proporciona um sólido suporte ao torso. Há ainda as aulas de movimento em que as moças devem vir com sapatos de salto baixo ou sem salto. Esse treinamento corporal aplicado ao ator assemelha-se bastante ao de Dullin.

Quanto mais nos perguntamos sobre a energia interna que preside o movimento, mais encontramos em exercícios com música o senso da rítmica dalcroziana (embora o nome de Dalcroze não seja mencionado, a pesquisa é idêntica). Por fim chega-se aos gestos que o ator pode executar em um papel. Stanislavski exige sobriedade e controle:

"Todo movimento que, fora do teatro, possa ser um movimento espontâneo e familiar ao ator o separa da personagem quando atua em cena. Tanto os gestos como os sentimentos não devem ser pessoais do ator, mas 'análogos aos da personagem' e econômicos".

Esse ensino do gesto foi consignado tardiamente em A Construção da Personagem, publicado em 1929-1930. Vsevolod Meyerhold, que trabalhou no Teatro de Arte, deixou-o em 1902 e voltou em 1905 para ali fundar o Primeiro Estúdio; contribuiu certamente para atrair a atenção de Stanislavski para a importância do corpo. Nos artigos reunidos em 1908 (O Livro sobre o Teatro Novo), Meyerhold diz particularmente:

O teatro naturalista [entende-se teatro de Stanislavski] vê no rosto o principal meio de expressão do ator, negligenciando todos os outros. Ignora os encantos da plasticidade e não exige de seus atores um treinamento corporal. Quando criou uma escola, esqueceu que a cultura física deveria ser ali a matéria principal de ensino.

Stanislavski apreciava mais o jeito dos atores franceses revelarem o ritmo interior de uma personagem por um leve movimento das mãos, seu modo de "falar com os olhos", sem gestos. Desprezaria a técnica acrobática do ator meyerholdiano, pouco acrobata e menos ainda ator.

Os principais pontos do trabalho de Stanislavski podem ser resumidos da seguinte forma:

. Luta contra o clichê, a má "teatralidade", busca da sinceridade;

. Estabelecimento das vontades da personagem para motivar o jogo do ator;

. Clima favorável à emoção cênica, meios de desencadear uma emoção verdadeira no ator;

. Estabelecimento de um subtexto para exprimir nas peças de Tchecov o que se encontra nas entrelinhas, nos silêncios, para nutrir o texto.

REAÇÃO CONTRA A MÁ "TEATRALIDADE"

A formação do ator, a concepção da atuação por Stanislavski se rebelam contra os princípios tradicionais, as banalidades e o exibicionismo em voga nos teatros russos. No tempo de Pedro, O Grande, lembra Nicolau Evreinoff, o ator punha o público a par de seus estado afetivo e depois se exprimia com gestos demonstrativos. Por exemplo, para traduzir a cólera "rasgava as vestes, ia e vinha como uma fera enjaulada, virava os olhos furibundos".

O escasso número de ensaios incitava os atores a usarem estereótipos. Declamavam com ênfase e sorviam às vezes na embriaguez o gênio da inspiração. Exteriorizavam-se até a histeria, abandonando-se ao gesto eslavo do sofrimento, utilizando efeitos fáceis, derramando suas lágrimas com abundância. Foram os autores que reclamaram maior naturalidade.

Puschkin enaltece a verdade das paixões, Gógol pede a verdade e a naturalidade na palavra e na expressão corporal. Nemirovicho-Dantchenko, a quem Stanislavski se associou, reclama uma dicção e uma mímica vivas, não "representadas", mas correspondentes a movimentos psicológicos e provenientes da individualidade do ator, isto é, sua imaginação, sua hereditariedade, seu inconsciente".

Isso vai no sentido da evolução do século XIX. Desenvolveu-se o espírito científico. A lantejoula teatral, os dourados e o artificialismo começam a chocar. As denúncias de Zola (O Naturalismo no Teatro), ou de Bec de Fouquières (A Arte da Encenação), as excursões dos Meininger (troupe alemã de George II, duque da Turíngia), abalaram o ilusionismo em favor do realismo.

O teatro passa a prender-se à exatidão histórica, tanto em relação aos cenários quanto aos figurinos e acessórios. Antoine apresenta no palco um "pedaço de vida". Seu ator deve viver uma ação e não mais representar uma ficção. O efeito vocal gratuito é suprimido, às vezes se fala em voz baixa em lugar de clarinar tudo. É proibido avançar até o proscênio para declamar um "bife" de frente, acontecem momentos em que o ator representa de costas.

Imagina-se uma quarta parede ao nível da cortina, definida por Jean Jullien, uma parede "transparente para o público, opaca para o comediante". O ator senta, anda, comporta-se em cena como uma personagem, como um homem da vida real e não como um membro da Comédie-Française.

Stanislavski, por sua vez, combateu a rotina (nada de clichês convencionais), o cabotinismo (nada de vedetes, nada de efeitos convencionais), a mentira teatral (nada de emoção falsa, nada de cenários com truques). Além de mergulhar numa documentação meticulosa, fazia seua atores e aderecistas conhecerem os locais verdadeiros em que se passava a ação da peça.

Graças ao cenário realista, o ator esquece que está em cena; age somente em relação direta com seus parceiros de cena, não pensa nos espectadores, nem lhes dá piscadelas acumpliciadoras. Em vez de acessórios de papelão em que mal toca, dispõe dos próprios objetos com os quais sua atuação se relaciona. Tais objetos são parte integrante da ação cênica e lhe dão segurança. Estão prontos desde os ensaios para que o ator se habitue com eles.

Stanislavski parece querer resolver um duplo problema: levar o espectador a acreditar na realidade daquilo que é apresentado em cena e incitar o ator a acreditar nela. Não confia na imaginação e propõe verdadeiros suportes para que o comediante confunda a vida da peça com a própria vida. Entretanto, chega à noção de uma teatralidade cênica, a qual, se não respeita mais inteiramente a estrita verdade histórica, ajuda o ator a crer em sua personagem, mas sem ser enganado pelo termo realismo:

"Na vida cotidiana, a verdade é o que existe realmente, o que se conhece. Enquanto em cena, ela é constituída de coisas que não existem realmente, mas que poderiam ocorrer".

Depois de haver dedicado um grande cuidado à verossimilhança dos rostos e pensado que o fato de se maquiar, de vestir o figurino exato da personagem ajudava o ator a tornar-se a personagem, tal abordagem pareceu-lhe insuficiente. A verdade deve provir de mais longe, de algo mais profundo: é preciso encontrar a verdade interior.

Em Ralé estamos diante de personagens que Gorki não definiu muito, que têm apenas uma frase ou nada a dizer. Stanislavski as recheia, dá-lhes uma biografia, um passado. Ele as torna críveis ao comediante infundindo-lhes uma vida orgânica. A personagem não existe apenas no momento em que entra em cena ou no momento em que tem uma réplica a dar, existe antes e depois, tem uma continuidade.

Antes de projetar a personagem em cena, o ator precisa elaborar a concepção global dessa personagem e desenvolver um mecanismo consciente para traduzi-la em público. Concepção e mecanismo fazem parte do que se chama o Sistema. Ora, dissemos que o pseudo-sistema de Stanislavski era antes de mais nada um "modo de vida". A explicação de seu trabalho cênico é rigorosamente inseparável de sua ética.

BUSCA DE UMA ÉTICA

Jovem ator, Stanislavski se pergunta sobre seu métier, observa seus professores, os atores famosos, seus companheiros de elenco e, mais tarde, seus alunos. Tenta compreender apaixonadamente o processo interior do jogo teatral. Redige um diário desde os 17 anos; toma notas ao longo de toda sua carreira. Extraíram-se daí oito volumes de 500 páginas.

Desajeitado em seus movimentos no começo, contraído em cena, atrapalhado por uma voz rouca, procura assiduamente um meio de progredir, de ajudar os outros a progredir. Consciencioso, trabalhador, lembra-se do rigor dos Meininger, instaura uma disciplina estrita, exige qualidades morais: na vida particular e profissional, o aluno, o ator, deve ser probo, simples e modesto. Ingressa no teatro de Stanislavski como se ingressasse numa religião, para dar a cada dia o melhor de si, para merecer um dia chegar ao palco.

Stanislavski não quer recrutar os que consideram a carreira teatral somente como meio de tirar proveito de sua beleza ou ganhar dinheiro. Proíbe rivalidades mesquinhas. Não há para ele nem atores nem figurantes. Elimina a palavra figurante e a substitui pela palavra colaborador, Não quer analfabetos e desenvolve a cultura geral de seus alunos. Seus atores devem apresentar qualidades de imaginação e personalidade, mas na atuação precisam fundir-se ao conjunto: não representam "um papel", representam "uma peça", mesmo se tiverem poucas falas a dizer.

Desde o despertar, devem pensar na personagem que encarnarão à noite. Se alguém chegar atrasado paga multa. Não tolera que se ensaie a meia voz ou que se deixe a sala de ensaios sem autorização. O namoro é proibido, assim como qualquer conversa alheia ao trabalho. Ele próprio leva uma vida regrada, nunca bebe álcool. Durante a representação o teatro fica em "estado de alerta". Nada deverá estorvar o espetáculo; Stanislavski, ao sair de cena, evita fazer barulho no assoalho. A calma deve reinar nos bastidores para favorecer a concentração dos atores.

Stanislavski é aberto, generoso. Crê no bem. Quer produzir um teatro acessível a todos e difundir a beleza. Ensina seus comediantes a ver, ouvir e entender o belo: "É um hábito que eleva o espírito". Lembra o Tio Vânia, de Tchecov: "No ser humano tudo deve ser belo, seu rosto, suas roupas, sua alma, seus persamentos".

Esse culto à beleza, essa nobreza natural de Stanislavski, são perceptíveis em suas interpretações de ator e no seu ensinamento. Liga-se à alma, à vida interior. Ele a traduz com uma musicalidade que é pessoal e que tocou todos os críticos. Representar um papel é "criar a vida profunda de um espírito humano e exprimi-la de forma artística".

Trabalhando para um espectador russo sensível ao drama, quer comevê-lo, fazê-lo experimentar emoções, enriquecer sua vida interior. Honesto, o próprio comediante deve ficar ele próprio emocionado e não interromper o encanto da representação fazendo reverências a cada passagem para granjear aplausos. Os agradecimetnos durante a ação foram suprimidos e em seguida também aqueles ao fim de cada ato.

Essa caminhada rumo à austeridade jamais se desviou. Aperfeiçoando-se ao longo de sua carreira, o ator ideal, segundo Stanislavski, procede todo dia à sua toalete moral para acolher melhor sua personagem, para favorecer o estado emotivo e criador. É uma tarefa sem fim. "Você não age como um Tchichikov", disse ele a seu intérprete de Almas Mortas. "Daqui a dez anos talvez o consiga. Dez anos mais tarde você será a personagem Tchichikov e com mais dez anos você representará Gógol".

A EMOÇÃO

O ator não deve abandonar-se à emoção sem controle, deve dominá-la. Já em 1888, Stanislavski havia observado: "Obtemos melhor resultado quando nos dominamos sem nos abandonarmos totalmente ao papel, e somos medíocres quando nos preocupamos com a impressão que causamos no público".

Mas o ator que se controla demais arrisca-se a bloquear qualquer emoção. Eis o que Stanislavski aconselha a fazer para que a emoção requerida se produza no momento desejado, por ocasião da representação: determinar as ações precisas para executar no decorrer do papel.

O ator deve saber por que está lá, ou porque ele entra, o que vem fazer, o que quer de seu parceiro, como consegui-lo. Tudo isso está incluso no texto, que é preciso decodificar em função das intenções, das vontades da personagem. Falar é para Stanislavski uma ação verbal; há outras ações no interior de uma cena.

Essas pequenas ações múltiplas se integram na "linha contínua de ações" da personagem. Para conceber seu papel, o ator usa verbos. Age sobre, age contra, dirige-se a. É convencendo o parceiro que convence o público. Quando mais obstáculos encontra, mais seu jogo reforça e se torna probante. Seu itinerário no papel é uma seqüência de conflitos a resolver, de obstáculos a transpor. Nada é fácil em cena, nada é gratuito. Tudo deve ter um objetivo, ser justificado.

O estado do ator em cena, diante de uma ribalta iluminada e de espectadores, é um estado contra a natureza, que impede o comediante de sentir livremente as emoções de sua personagem. Um dia ele tem a sorte de que a inspiração venha, outros dias ela falha e o comediante torna-se execrável. É preciso dar meios ao ator de ser igual toda noite, com hora marcada; é preciso que ele possa voluntariamentefazer brotar dentro de si emoções para que esteja apto a expressá-las.

Isadora Duncan dizia que antes de entrar em cena precisava acionar um motor na alma. Stanislavski procurou um motor semelhante para o ator. Partindo da biografia da personagem, de seu comportamento, das circunstâncias da ação, o ator procede "como se", entra em um processo psicológico que desencadeia nele o sentimento real, ele "vive" o acontecimento e suas conseqüências, em vez de contentar-se em reproduzir a manifestação exterior de um sentimento que ele não sente.

Ela instaura uma motivação verdadeira, ele se põe em jogo de atuação. Tudo nele contribui para esse esforço, não apenas seu pensamento e sua fala, mas seus nervos, suas glândulas, sua respiração. O psíquico arrasta o físico, é a escola do "reviver", oposta à escola da "representação". Mediante esse processo o comediante pode reviver o papel centenas de vezes, sem prejuízo para a qualidade de sua emoção (cumpre, aliás, desempenhar um papel centenas de vezes para interpretar sua quintessência).

Para desencadear o subconsciente, Stanislavski utiliza a memória emotiva. A lembrança de uma experiência pessoal do comediante pode ajudá-lo em cena a desencadear uma emoção análoga àquela que deve experimentar a personagem. Com a condição de que essa emoção tenha sido forte o suficiente para poder reproduzir-se com intensidade. É uma transferência. Em outros termos: Stanislavski, para provocar uma emoção sincera, recorre a um recurso enganoso.

Se a sensibilidade permanece rebelde a todos esses condicionamentos, Stanislavski oferece uma bóia de salvação: é preciso partir da "composição exterior". Não só maquiar-se e vestir-se como a personagem, mas andar, comportar-se como ela, executar ações físicas para desencadear a emoção segundo a fórmula: eu choro e acabo ficando triste. Ou ainda: eu corro e acabo ficando com medo.

Tudo se passa como se Stanislavski trabalhasse comediantes pouco dotados, carentes de imaginação ou de personalidade. Cumpre dizer a seu favor que seu teatro defrontou-se com uma dramaturgia nova. Tchecov tinha sido declarado irrepresentável. O próprio Stanislavski exclamara, ao ler A Gaivota: "Será possível efetivamente representar isso? Não entendo nada". "Os caracteres pareciam-lhe incompletos", explica Nemirovitch-Dantchenko, "as paixões ternas, as palavras, talvez simples demais, as personagens sem oferecer bom material aos atores..."

Sem conhecer nada da vida no campo, Stanislavski não sentia a imensa sedução do lirismo com que Tchecov cobre essa vida cotidiana. Mas finalmente compreendeu que cada palavra de A Gaivota encobria um sentido oculto, que cada silêncio traía um estado de alma. Era preciso obrigar o intérprete a tomar consciência do que havia para além das palavras, a construir o universo tchecoviano - não com heróis, mas com personagens comuns, não com cenas de efeito, mas com fragmentos de conversas, silêncios; em outros termos, tempos que se acreditavam "mortos".

Ações a executar, lembranças a evocar, movimentos cênicos, acessórios a manipular, constituem a partitura do papel, ou subtexto, o filme interior de imagens que provocam os sentimentos. A isso chamaríamos o que corresponde a linha do papel e o processo mental do comediante. O subtexto proveio das peças de Tchecov, cujas falas parecem banais. Com um subtexto rico, quase não há mais necessidade de se entenderem as palavras.

Como exercício, Stanislavski não diz ao aluno que papel ele vai estudar. Só lhe fornece o "canevas" (o que é semelhante aos exercícios de improvisação de Copeau). O aluno constrói sua linha de ações, insere-se nas circunstâncias dadas e com esse subtexto diz frase suas (improvisadas) ou simplesmente tatati-tatá...Depois lhe dão o texto verdadeiro do autor para dizer.

Os momentos decisivos das ações do subtexto devem coincidir com o texto como um decalque. Para o estudo dos gestos, Stanislavski manda retomar o mesmo episódio sentado, mãos sob o acento para impedir a gesticulação inconsciente. O aluno exterioriza pelo olhar, pela mímica, pela entonação, pelo jogo dos dedos quando suas mãos são liberadas. Enfim, preocupa-se em aproximar-se da personagem. No curso de suas últimas pesquisas, Stanislavski propunha-se a encontar a chave do ritmo, que, suspeitava, devia agir diretamente sobre o sentimento.

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Extraído de O Ator no Século XX, Editora Perspectiva.