JORNADA CULTURAL PARAGUAI - MATO GROSSO DO SUL

Uma matéria interessante que trata dos pontos comuns entre a cultura Paraguaia e a Brasileira, especialmente nos estados fronteiriços, como Mato Grosso do Sul.

Assista e envie seus comentários.

PRINCIPAIS FORMAS E MOVIMENTOS TEATRAIS

Alegoria
Representação de um tema abstrato ou de temas através do uso simbólico de personagens, da ação e de outros elementos concretos de uma peça. Em sua forma mais direta – como a moralidade medieval – a alegoria utiliza o artifício da personificação, apresentando os personagens como representantes de qualidades abstratas tais como a virtude e os vícios, num tipo de ação que vise a uma lição moral ou intelectual. Formas menos diretas de alegoria podem aparecer disfarçadas de um modo relativamente realista. A peça de Arthur Miller As feiticeiras de Salém é um exemplo de alegoria, no caso, as investigações McCarthyanas nos Estados Unidos após a Segunda Guerra Mundial.

Avant-garde
Termo aplicado a peças de natureza experimental ou pouco ortodoxa, que procuram ir além dos padrões normalmente utilizados, tant em termos de conteúdo quanto em forma. Historicamente, o termo se aplica a um grande grupo de peças dos séculos XIX (final) e XX, e inclui diversos movimentos como o Expressionismo, o Surrealismo e o Teatro do Absurdo.

Comédia
Como uma das categorias mais antigas da dramaturgia ocidental, a comédia tem acolhido sob seu manto um grande número de diferentes sub-espécies. Embora seu raio de ação seja amplo, pode-se dizer de modo geral que as comédias são peças leves, voltadas para assuntos não-sérios. Têm sempre um final feliz e procuram em última análise divertir e fazer rir. Historicamente, no entanto, a comédia tem sofrido inúmeras alterações. A Comédia Antiga (Aristófanes) era farsesca, satírica e não-realista. Já as comédias da Renascença sofreram maior influência das comédias romanas. Ben Jonhson construiu suas “comédias de humor” de acordo com o modelo romano. Em suas peças, o ridículo é dirigido a personagens que são dominados até as raias da obsessão por determinados traços. A Comédia de Costumes tornou-se popular no final do século XVII, com o advento de Molière e dos escritores do período da Restauração inglesa. Refere-se basicamente a um meio social culto e sofisticado, fazendo uso de um diálogo espirituoso e mordaz e colocando os personagens ridiculamente preocupados com questões de refinamento social. O século XX tem visto uma expansão do território da comédia, bem como uma indefinição de seus limites com outros gêneros. Nas décadas finais do século XIX, Bernard Shaw utilizou-a para uma séria discussão de idéias, enquanto Tchecov escreveu obras interpretadas como sentimentais e tragicômicas. Desde então, os horizontes da comédia têm sido expandidos por escritores como Pirandello e Ionesco, cuja cômica visão do mundo é mais séria, pensativa e perturbadora que a encontrada na maioria das comédias tradicionais.

Commedia dell’arte
Uma forma de teatro cômico originária da Itália, século XVI, onde o diálogo era improvisado à volta de um cenário indefinido e levando à cena personagens típicos, cada qual com um nome tradicional e um traje distinto. Os mais famosos destes personagens são os bufões - sempre nos papéis de servos, dispunham de um bom número de truques, palhaçadas, trejeitos e acrobacias.

Drama da Restauração
Diz respeito à dramaturgia inglesa após a restauração da monarquia, de 1660 a 1700. Representadas para uma audiência constituída por aristocratas que frequentavam a corte do rei Charles II, as peças desse período consistiam em sua maior parte de tragédias heróicas em estilo neoclássico, ou então de comédias de costumes que refletiam uma visão bastante cínica da natureza humana.

Drama burguês
Também conhecido como drama doméstico, este gênero lida com problemas dos membros de classe baixa e média, particularmente com problemas familiares. Conflitos com a sociedade, brigas em família, esperanças malogradas e obstinadas determinações constituem as principais características do drama doméstico. Ele pretende colocar no palco o estilo de vida das pessoas comuns – sua linguagem, comportamento, modo de trajar etc. O drama doméstico surgiu na Europa no século XVIII, acompanhando o emergir das classes trabalhadoras e dos comerciantes. Pelo fato de proporcionar uma rápida identificação com o público médio, o gênero cresceu em popularidade nos séculos XIX e XX, permanecendo ainda hoje como uma das formas mais encenadas de teatro.

Drama heróico
Forma dramática séria, escrita em verso ou em prosa, que apresenta personagens heróicos ou nobres colocados em situações extremas ou envolvidos em aventuras inusitadas. Apesar das atribulações a que suas figuras centrais estão sujeitas, o drama heróico – ao contrário da tragédia – tem uma visão do mundo basicamente otimista. Possui quase sempre um final feliz, e no caso de o herói ou heroína sucumbirem ao final da peça, o que há é um final triunfante, onde essas mortes não são vistas de modo trágico. Peças de todos os períodos, tanto do Oriente como do Ocidente, enquadram-se nesta categoria. Durante o final do século XVII, na Inglaterra, peças desse tipo eram conhecidas como “tragédias heróicas”.

Drama medieval
Há escassas evidências com relação às atividades teatrais na Europa entre os séculos VI e X. Mas ao fim do século XV, vários tipos de drama se desenvolveram. O primeiro deles, conhecido como drama litúrgico, era cantado ou entoado em latim, como parte dos serviços litúrgicos. Peças com temas religiosas eram escritas também em linguagem comum e levadas à cena fora da igreja. As peças de Mistério (também chamadas “peças cíclicas”) baseavam-se em eventos tirados do Antigo e Novo Testamento. Muitas delas eram organizadas em ciclos históricos que contavam a história da humanidade, da criação ao Dia do Juízo Final. Eram bastante longas, levando até cinco dias para serem representadas, sendo fruto de um esforço da comunidade – participavam diversas corporações de artífices, que se responsabilizavam pelos diferentes segmentos do espetáculo. Outras formas de drama religioso eram as peças milagrosas, que lidavam com fatos da vida de algum santo, e as moralidades. A moralidade era uma peça didática e alegórica, relacionada a questões morais ou religiosas, sendo seu exemplo mais famoso Todomundo. O período medieval também produziu outros tipos de textos seculares. À exceção das peças folclóricas que falavam de heróis lendários como Robin Hood, por exemplo, essas peças eram em sua maioria farsescas e curtas.

Existencialismo
Um conjunto de idéias filosóficas cujo principal defensor era Jean-Paul Sartre - mas o termo existencialismo é também aplicado a peças de outros autores. A tese central de Sartre é de que não há mais valores ou modelos fixos pelos quais alguém possa viver e que cada indivíduo precisa criar o seu próprio código de conduta, sem levar em conta as convenções impostas pela sociedade. Apenas dessa maneira alguém pode verdadeiramente “existir” como um ser humano responsável e criativo; de outra forma este alguém não passará de um robô ou de um autômato. As peças de Sartre envolvem tipicamente pessoas às voltas com decisões que as conduzem à consciência da escolha entre viver a seu modo ou então deixar de existir como um indivíduo.

Expressionismo
Movimento que se desenvolveu e floresceu na Alemanha durante o período que imediatamente precedeu ou se seguiu à Primeira Guerra Mundial. O expressionismo no drama caracterizou-se por uma tentativa de dramatizar estados subjetivos através do uso de distorções, tons surpreendentes, imagens grotescas e diálogos líricos e não realistas. Foi um movimento revolucionário, tanto em termos de forma como em conteúdo, retratando as instituições sociais, particularmente a família burguesa, como grotesca, materialista e opressora. O herói expressionista era em geral um rebelde, contrário a esta visão mecanicista da sociedade. O conflito dramático cedeu lugar ao desenvolvimento de temas por meios de imagens visuais. Este movimento foi muito influente porque demonstrou que a imaginação dramática não tinha necessariamente de estar limitada às convenções teatrais e à fiel reprodução da realidade. Nos Estados Unidos, o expressionismo influenciou Elmer Rice (A máquina de somar) e muitas das primeiras peças de O’Neill. O objetivo básico do expressionismo era o de dar uma expressão a idéias e sentimentos, sendo as técnicas teatrais que adotaram este método chamadas de expressionistas.

Farsa
Um dos principais gêneros dramáticos visto às vezes como uma subclassificação da comédia. A farsa tem poucas – se é que tem – pretensões intelectuais. Seu objetivo é o de entreter e provocar risos. Seu humor reside basicamente em atividades físicas e efeitos visuais, cabendo à linguagem e aos ditos espirituosos um papel menor, mormente se comparado às formas superiores de comédias. Violência, movimentos rápidos e ritmo acelerado são características da farsa. Em geral, seus alvos preferidos são o casamento, a medicina, as leis e os negócios.

Happenings
Uma forma de evento teatral desenvolvida por artistas abstratos americanos nos anos 60. Gênero não-literário, onde em vez de enredo há um cenário e ambiente que, se supõe, oferecerá condições propícias ao evento. São representados quase sempre apenas uma vez e em lugares como parques e esquinas de ruas, com pálidas tentativas de separar a platéia e a ação. Enfatizando associações livres de sons e movimentos, procuram evitar ações lógicas de sentido racional.

Impressionismo
Estilo de pintura desenvolvido no final do século XIX que enfatizava as impressões imediatas projetadas pelos objetos, principalmente aquelas resultantes de variações nos efeitos de luz, tendendo a ignorar os detalhes. Sua influência no teatro deu-se basicamente na área ligada à cenografia, mas o termo impressionista é algumas vezes aplicado a peças como as de Tchecov, que se referiam a “impressões causadas” e exibiam técnicas indiretas.

Kabuki
A mais eclética manifestação do teatro japonês. Trata-se da forma mais popular, se comparada ao aristocrático drama Nô, e utiliza atores – no que difere do Bunraku, que trabalha com bonecos. É verdade que este gênero tomou emprestado inúmeros elementos dos outros dois. Papéis de ambos os sexos são representados por homens em um estilo artificial e não realista. O Kabuki combina música, danças e cenas dramáticas, sempre enfatizando o corpo e o movimento. As peças são longas e episódicas, compostas por séries de cenas frouxamente conectadas e que são inclusive frequentemente levadas à cena em separado.

Mascarada
Forma espetacular e luxuosa de divertimento teatral privado que se desenvolveu na Itália na Renascença e que rapidamente espalhou-se pelas cortes da França e da Inglaterra. Apresentada em geral uma única vez, a mascarada combinava poesia, música, figurinos elaborados e efeitos grandiosos de maquinaria de palco. Era uma espécie de evento social no qual membros da corte participavam como atores ou espectadores. Livremente construídas, as mascaradas giravam em torno de temas mitológicos ou alegóricos.

Melodrama
Historicamente, uma forma distinta de drama popular do século XIX. Enfatiza a ação e os efeitos espetaculares, empregando músicas para acentuar o clima dramático. O melodrama utiliza personagens típicos e claramente definidos como heróis ou vilões. De modo genérico, o termo é aplicado a qualquer drama que apresente uma óbvia confrontação entre o Bem e o Mal. A caracterização é frequentemente superficial e estereotipada, e como o conflito moral é externalizado, a ação e a violência aparecem sempre, culminando quase que invariavelmente com um final feliz, para demonstrar o triunfo do Bem.

Mímica
Performance na qual a ação ou a história é expressa através do uso de movimentos e gestos, sem palavras. Depende fundamentalmente da habilidade do mímico de criar ou sugerir o ambiente que o cerca através de reações físicas e expressividade de seu corpo.

Musicais
Vasta categoria que inclui a ópera, a comédia musical e outras peças musicais (o termo teatro lírico é às vezes utilizado quando se quer dintingui-lo de um espetáculo basicamente dançado). Na verdade inclui qualquer evento dramático no qual a música e a letra (e frequentemente a dança) constituam parte integral e necessária. Os vários tipos de teatro musical se interpõem e a melhor maneira de distingui-los é examinar suas diversas origens históricas, a qualidade da música e a variedade e o tipo de habilidades que se pede dos atores que os representam. A ópera é usualmente definida como um trabalho no qual todas as suas partes são cantadas. Constitui de fato uma tradição distinta e bem mais antiga do que a dos musicais modernos, de origem americana e relativamente recentes. O termo comédia musical nem mesmo é muito apropriado para descrever as peças musicais de hoje, que mesclam os mais variados componentes em sua estrutura, mas que, mesmo assim, serve para distingui-la claramente da ópera e de opereta.

Nô
Forma rigidamente tradicional do teatro japonês que data do século XIV. As peças Nô são dramas curtos que combinam música, dança e versos em uma apresentação altamente estilizada e estilística. Virtualmente, cada aspecto da produção – incluindo figurinos, máscaras e o simbólico cenário – já está prescrito pela tradição.

Novo teatro
1) Termo genérico que cobre as inovações feitas no teatro desde 1960 por grupos como o Laboratório de Teatro de Grotowski, o Open Theater e o Living Theater. Talvez a mais importante declaração de princípios desse movimento possa ser encontrada na obra de Jerzy Grotowski Em busca de um teatro pobre. A despeito das diferenças entre os grupos, linhas comuns podem ser encontradas, principalmente no que toca às exigências de um teatro sério, espiritual, e que seja uma experiência tanto para os atores como para os espectadores. Procuram eles eliminar tudo que seja supérfluo e frívolo no teatro. Tendem a enfatizar a importância do que há de ritual no teatro, a necessidade de uma intensa dedicação de um pequeno grupo fechado de atores trabalhando juntos por um longo tempo e a busca de uma ligação íntima entre palco e platéia.

2) O termo também é utilizável para se referir a um novo conceito de encenação para proveniente da primeira metade do século. Este movimento influenciou basicamente os aspectos visuais do espetáculo. Entre os seus mais famosos proponentes estão Gordon Craig, Adolphe Appia, Robert Edmond Jones, Norman Bel Gueddes e Lee Simonson. Procurava-se enfatizar o uso criativo da luz e da cor em detrimento de uma representação realista. Muitas das inovações trazidas por este grupo tornaram-se práticas comuns no teatro de hoje.

Pantomima
Originalmente, um entretenimento romano no qual a narração (cantada) cabia ao coro, enquanto a ação era representada sob forma de danças. Atualmente o termo aplica-se a qualquer tipo de apresentação que utilize primordialmente danças, gestos e movimentos físicos (veja Mímica).

Paródia
Imitação jocosa de uma forma dramática ou de uma peça específica. Intimamente relacionada à sátira, não possui no entanto os propósitos morais e intelectuais desta, limitando-se a zombar dos excessos de outras obras.

Peça de idéias
Peças cujo foco principal reside em um tratamento sério de questões sociais, morais ou filosóficas. Uma variante deste tipo de peça é a chamada “peça de problemas”, melhor exemplificada pelos trabalhos de Ibsen e Shaw, nos quais os vários aspectos de uma questão são dramatizados e discutidos. Outra variante a ser distinguida é a “peça de tese”, uma representação mais unilateral de um problema, onde em geral há um personagem que resume a “lição” da peça e representa a voz do autor.

Peças históricas
Em um sentido mais amplo, trata-se de peças referidas a acontecimentos históricos ou ligadas a personagens históricos. Mais especificamente, no entanto, o termo é aplicado a peças que falam de problemas vitais ligados ao bem-estar público, num tom nacionalista. A forma originou-se na Inglaterra elizabetana, que produziu mais peças históricas do que qualquer outro país, em qualquer tempo. Baseadas em um conceito religioso da História, foram profundamente influenciadas pela estrutura das peças de moralidade. Shakespeare foi o maior escritor elizabetano de peças históricas. Seu estilo influenciou inúmeros escritores desse gênero, notadamente o sueco Strindberg.

Realismo e Naturalismo
Em um sentido genérico, o realismo consiste simplesmente na tentativa de retratar da maneira mais direta e verdadeira possíveis fatos da vida contemporânea. Na prática, no entanto, a visão que o autor tem da realidade nunca é completamente objetiva. A diferença entre os escritores naturalistas e realistas provém basicamente de suas atitudes para com a natureza do homem e da sociedade. Embora ambas as escolas estejam voltadas para a prática de mudanças sociais, observa-se que os realistas são mais otimistas com relação às possibilidades do homem aprender e se modificar. Já os naturalistas – encarando os homens como basicamente egoístas e como um fruto amoral resultante das forças do meio e hereditárias – preferem retratar as brutalizadas classes inferiores, nas quais tais forças podem ser mais claramente apontadas. Os realistas costumam ambientar suas peças na razoável atmosfera das salas-de-estar da classe média. Em outro nível, pode-se dizer também que o naturalismo é simplesmente uma forma mais exata e detalhada de realismo.

Romantismo
Movimento literário e dramático do século XIX que se desenvolveu como uma reação à austeridade confinante do neoclassicismo. Procurando imitar a estrutura vaga e episódica das peças de Shakespeare, os românticos aspiravam libertar-se de todas as regras atendendo apenas às solicitações de uma inspiração livre do gênio artístico, verdadeira fonte de toda a criatividade. De um modo geral, enfatizavam mais climas e atmosferas do que o conteúdo em si, e um de seus temas prediletos era o abismo existente entre as aspirações espirituais do ser humano e suas limitações físicas.

Sátira
Gênero que utiliza técnicas de comédia, como a ironia, o humor e o exagero, para expor criticamente certas situações. A sátira pode atacar figuras públicas específicas ou então apontar traços mais gerais do comportamento humano. Assim, Tartufo, de Molière, ridiculariza a hipocrisia religiosa, Arms and the man, de Shaw, ataca a glorificação romântica da guerra e The importance of being earnest, de Wilde, visa a classe alta inglesa.

Simbolismo
Muito ligado à poesia simbolista, o teatro simbólico foi um movimento do final do século XIX e do início do século XX que basicamente almejou substituir a representação realista por outra forma que pudesse expressar uma verdade mais interior. Procurando restabelecer o significado espiritual e religioso do teatro, o simbolismo utilizou-se de mitos, lendas e símbolos, tentando assim transcender a realidade do cotidiano. As peças de Maurice Maeterlinck são exemplos bem conhecidos deste movimento.

Surrealismo
Um movimento que se propôs a atacar o formalismo nas artes, tendo-se desenvolvido na Europa após a Primeira Guerra Mundial. Buscando uma realidade mais profunda do que aquela captada pela mente racional e consciente, os surrealistas abandonaram a ação realista em prol de uma lógica onírica, obtida através de certas técnicas como a da escrita automática e a associação livre de idéias. Embora poucas peças escritas pelos surrealistas tenham alcançado uma grande expressão, o movimento teve grande influência no teatro de vanguarda, notadamente no Teatro do Absurdo e no Teatro da Crueldade.

Teatro da Crueldade
Conceito visionário de Antonin Artaud de um teatro baseado em magias e mitos, e que viesse liberar os profundos, violentos e eróticos impulsos humanos. Artaud desejava revelar aquilo que ele via como “a crueldade que há por trás de todas as ações humanas” – além da universalidade do mal e da violência da sexualidade. Para tanto, seria necessário uma mudança radical do espaço cênico, uma integração entre palco e platéia e a utilização total do poder afetivo da luz, da cor, do movimento e da linguagem. Embora Artaud tenha obtido pouco sucesso na tentativa de impor suas teorias, a verdade é que suas idéias acabaram por ter grande influência sobre escritores e diretores, particularmente Peter Brook, Jean-Louis Barrault e Jerzy Grotowski.

Teatro de rua
Termo genérico que se aplica ao trabalho de um grande número de grupos que se propõe a representar ao ar livre, procurando abordar os problemas vividos por uma comunidade específica ou mesmo por uma vizinhança e suas necessidades. Seu surgimento data dos anos 60, em parte devido a questões ligadas à inquietação social, e também em função da necessidade de um teatro que pudesse falar de problemas específicos, vivenciados por determinadas comunidades.

Teatro do Absurdo
Título utilizado primeiramente por Martin Esslin para descrever certas peças dos anos 50 e 60 que expressavam um ponto de vista similar, no tocante a certos aspectos absurdos da condição humana. Essas peças eram dramatizações que versavam sobre o senso do absurdo e a futilidade da existência. A linguagem racional foi abandonada e substituída por clichês e falas banais. Em lugar da ação lógica, surgiu uma atividade repetitiva e sem sentido. Motivações psicológicas, realistas, deram lugar a comportamentos automáticos, frequentemente absurdos e inapropriados dentro de uma determinada situação. Embora digam respeito a assuntos sérios, o tom de representação dessas peças, em geral, adquire uma conotação cômica e irônica. Beckett e Ionesco são os mais conhecidos autores do teatro do absurdo.

Teatro épico
Forma de representação que se tornou associada ao nome de Bertolt Brecht, seu principal teórico e defensor. Objetiva alcançar mais ao intelecto do que às emoções, procurando apresentar evidências relacionadas a questões sociais, de modo tal que possam ser objetivamente consideradas e que uma conclusão inteligente delas se depreenda. Brecht sentia que o envolvimento emocional da audiência bloqueava essa intenção, e para tanto criou vários artifícios que, através de uma “alienação” da emoção, desligavam a platéia, em termos emocionais, do que se passasse no palco. Suas peças eram episódicas, com canções narrativas separando os segmentos e grandes cartazes anunciando as cenas.

Teatro pobre
Termo cunhado por Jerzy Grotowski para descrever o seu ideal de teatro, despido até o essencial. Cenários profusos e luxuosos, luzes e figurinos usualmente associados ao teatro são para Grotowski um mero reflexo de valores materialistas, a serem eliminados. Se o teatro deve se tornar rico espiritual e esteticamente, há uma necessidade primeira de “empobrecimento” de tudo aquilo que possa interferir no verdadeiro relacionamento entre ator e platéia.

Tragédia
Uma das formas dramáticas básicas do teatro ocidental, a tragédia envolve uma ação séria de significado universal e possui importantes implicações morais e filosóficas. Seguindo Aristóteles, muitos críticos concordam com a idéia de que o herói trágico deve ser em essência uma pessoa admirável, cuja queda estimule nossa simpatia e nos deixe com a sensação de que de alguma maneira o que houve foi o triunfo da moral e da ordem cósmica, triunfo este que transcende o destino de um indivíduo. O final desastroso de uma tragédia deveria ser visto como o resultado inevitável da situação vivida pelo personagem, devido a forças que estariam além da sua possibilidade de controle. Tradicionalmente, a tragédia versava sobre a vida e a sorte de reis e nobres, e de fato tem havido considerável controvérsia sobre a possibilidade de haver uma tragédia moderna – vivida por pessoas comuns. E mesmo aqueles que concordam com essa possibilidade reconhecem que esta forma moderna seria forçosamente diferente do conceito tradicional de tragédia.

Tragicomédia
Durante a Renascença, empregava-se o termo quando se queria referir as certas peças que continham temas trágicos vividos por nobres personagens, mas que terminavam com um “happy end”. Já a moderna tragicomédia combina elementos sérios e cômicos. Em geral, essas peças abordam um tema sério, tratado de forma cômica e irônica. De fato, a tragicomédia vem se tornando uma das formas preferidas entre os dramaturgos “sérios”. Algumas vezes certas situações e comportamentos cômicos têm consequências trágicas – como em A visita da velha senhora, de Dürremnmatt. Outras vezes, o final é indeterminado e ambivalente – como em Esperando Godot, de Beckett. Na maioria dos casos, o desespero aparece porque o seres humanos são vistos como incapazes de se levantarem acima das circunstâncias naturais; o fato de a situação que os envolve ser ridícula apenas torna o seu sofrimento mais tenebroso.

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Artigo foi extraído de The theater experience, de E. Wilson 
(McGraw-Hill Comp., 1976).

TÉCNICAS DE MEMORIZAÇÃO

O ato de memorizar não necessita ser tão penoso, como faz a maioria das pessoas. O maior problema da grande massa é que só sabem memorizar algo lendo a mesma coisa várias vezes.

Neste post veremos como o nosso cérebro se recorda e como utilizar esse conhecimento para alcançarmos um método para memorizarmos. Qualquer que seja o método, dica ou até mesmo um truque, que ajudar sua memória, vale a pena.

1. Ler o texto em voz alta;

2. Copiar o texto à mão;

3. Ler o texto, entendê-lo e criar um esboço;

4. Ter alguém para ler para você;

5. Grifar palavras-chaves no texto.

Existem infinitas maneiras. Uma delas pode ser criar familiaridade com o texto, com a peça. Necessitamos chegar a um método para dar ao nosso cérebro apenas o que ele precisa pra se lembrar o texto. Informações que faça-o recordar do texto original, sem precisar ler.

Vamos usar esse exemplo com um trecho do Poema (Hoje há em mim):

Hoje há em mim

Algo transparente,

Algo envolvente

Que me faz flutuar.

Agora dando informações ao nosso cérebro para recordar:

Hyxy Hx Ex Mxy

Axyx Txyxyxyxyxyx,

Axyx Exyxyxyxyx

Qxy Mx Fxy Fxyxyxy.

O que foi feito foi usar a primeira letra de cada palavra. Fazendo isso, você vai enviar informações para que seu cérebro faça um backup das palavras. Mas, não se esqueça que você está auxiliando o cérebro a encontrar as conexões certas e precisar verificar o texto original. Anote a palavra que te confundiu e inicie o processo novamente.

Esse método ajuda a melhorar sua memória, fazendo-a exercitar. Mas ele não deixa de ser apenas um método, um facilitador. Quando precisar memorizar algo, pense em como você pode ajudar o seu cérebro a se recordar das informações e não apenas ficar repetindo várias vezes a mesma coisa.

O objetivo é ter a informação em sua memória de curto prazo rapidamente, assim você poderá praticar o processo de informações para a memória a longo prazo.

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Escrito por: Fernanda Degolin

ESTUDANDO E MONTANDO SUA PERSONAGEM

Dicas ótimas enviadas por Lucas Leal. Qual o dever do ator ao trabalhar sua personagem? Leia e comente!

Dever dos atores:

1- Cada um tem que criar a biografia da personagem.

• Criar certidão de nascimento: Nome, local de nascimento, data...

• RG, CPF, residência...

2- Psicológico da personagem: (As relações sociais)

• Onde estuda? Onde estudou? Onde trabalha? Onde já trabalhou?

• O que ela pensa? Como foi seu passado? Como é o presente? E o que pretende no futuro?

• Quem são seus amigos? Que tipo de local frequenta? (ex: academia, igreja, bares, locais de festas...)

3- Vamos ter que criar a relação das personagens: (Isso só pode ser feito depois que cada um criar sua biografia e o psicológico)

• Essa parte é a mais importante da encenação, mas é preciso fazer as outras tarefas antes.

• É muito importante os atores terem consciência das relações que eles mantém com o mundo e entre eles.

• Essas questões nem sempre aparecem na trama que o público vê, mas ajuda ao ator na hora dele “encarnar” na personagem.

Obs: Essa atividade pode ajudar o ator e o grupo. O processo criativo tem que ser acompanhado por um preparador de elenco, pelo diretor e o ator tem que estar muito disponível para criar e compartilhar. É preciso haver harmonia entre os atores e entre os atores e a direção.

O QUE É DRT E QUAL SUA IMPORTÂNCIA

O que é DRT?
DRT significa DELEGACIA REGIONAL DO TRABALHO. É errado dizer: "Eu quero (tenho) DRT!" Na verdade você quer ou tem um Registro Profissional.
"Ter" um DRT, como a maioria diz, significa ser registrado profissionalmente, ter sua profissão regulamentada na sua carteira de trabalho. Resumindo: teoricamente, se você "tem" um DRT, significa que você é ator ou atriz profissional e que está preparado(a) para atuar.


Por que preciso do DRT?
Pela Lei 6.533 de 1978, que regulamenta a profissão de ator, somente atores com este registro podem ser contratados como profissionais em trabalhos de TV, cinema, teatro ou publicidade. Caso não "tenha" o DRT, o ator não pode ser contratado para nenhum trabalho como profissional, só tendo autorização para trabalhar como amador. E, por exemplo, atores amadores não podem trabalhar na TV. Até podem, mas como figurantes ou interpretando papéis sem fala, em segundo plano.


Como tirar o DRT?
Muitos ainda têm dúvidas de como solicitar o seu registro profissional, e varia de estado para estado o processo de obtenção do registro.
Em primeiro lugar, você precisa saber o que é SATED. SATED é o Sindicato dos Artistas e Técnicos em Espetáculos de Diversão. A maioria dos Estados brasileiros possui um SATED com o objetivo de representar os artistas da região. É ele o responsável por conceder o registro profissional aos atores no Brasil. Continuando sobre o DRT...
Segundo a Lei existem duas formas de obter o DRT:
I - diploma ou certificado correspondentes às habilitações profissionais de Ator reconhecidas na forma da Lei; ou
II - atestado de capacitação profissional fornecido pelo Sindicato representativo das categorias  profissionais e, subsidiariamente, pela Federação respectiva.
Resumindo: você precisa cursar uma faculdade de Artes Cênicas, que dura cerca de 2 a 3 anos, ou estudar em cursos reconhecidos pelo SATED do seu Estado. Também existe a possibilidade de reconhecer seu trabalho provando ao SATED que você participou efetivamente, como ator, em projetos profissionais de teatro, cinema, TV, comerciais, eventos... Esta forma de dar entrada no seu registro profissional pode variar de SATED para SATED e, em alguns casos, além da comprovação dos trabalhos, é exigida uma prova prática diante de uma banca examinadora.  Após aprovação do SATED, o ator recebe o DRT provisório, que tem validade de um ano. Neste período, o ator terá que fazer pelo menos mais um trabalho para obter o DRT definitivo.
Como em Mato Grosso do Sul não há ainda um SATED, é necessário solicitar o Atestado de Capacitação Profissional junto a FITEDCA/GO-MS-MT (Federação Interestadual de Teatro) que fica em Goiânia. Mas calma, não é necessário ir até Goiás para se obter o atestado. 
Veja abaixo os procedimentos necessários:


Documentação:
- Currículo profissional (citando cursos, peças teatrais, gravações para TV, cinema, etc.)
- Anúncios, folders, cartazes de peças e espetáculos com fotos e/ou nome do ator anexos ao currículo.
- Cópia do RG, CPF, comprovante de endereço e da Carteira de Trabalho.
- Solicitação escrita à FITEDCA solicitando Atestado de Capacitação Profissional na função desejada (ator/atriz, diretor, iluminador, etc...)

Endereço para envio da documentação (correspondência registrada):
FITEDCA/GO-MT-MS
Nona Avenida, 491 - Vila Nova
Goiânia - GO
CEP: 74643-080

Após receber pelo correio o atestado de capacitação emitido pela FITEDCA/GO-MT-MS, comparecer a Superintendência Regional do Trabalho (para aqueles que moram em Campo Grande), na rua 13 de Maio no 3º andar (próx. à Av. Mato Grosso) e levar os seguintes documentos:

- Requerimento de Solicitação de Registro (2 vias - fornecido pela própria superintendência do trabalho).
- Cópia autenticada dos seguintes documentos: RG, CPF, PIS, CTPS e comprovante de residência.
- Declaração de ilícito penal (de próprio punho - modelo disponível na própria Superintendência do Trabalho).
- Atestado de Capacitação Profissional (emitido pela FITEDCA/GO-MT-MS).
- Carteira de Trabalho original.

Atualmente não é mais necessário enviar um currículo à Superintendência do Trabalho como era exigido anteriormente.

Basta dar entrada na Superintendência e aguardar alguns dias para retirar a Carteira Profissional com o Registro devidamente anotado.

Qualquer dúvida, basta entrar em contato.


Fonte: http://www.testedeelenco.com.br/201009291586/o-que-e-drt-e-como-tirar

NÃO ESTÁ NA HORA DE UM SATED/MS??!

"Nós temos muita preocupação com o comportamento do próprio artista dentro do mercado de trabalho. O artista é um trabalhador com características específicas muito bem definidas, mas é um trabalhador. Vai ter que disputar qualidade igual aos outros. Nos comerciais de televisão, por exemplo, muitas vezes, mais de cem pessoas vão fazer um teste. Todo mundo fica numa sala esperando, esperando e não recebem um script direito, não sabem o que é. O ator fica ali jogado, parecendo uma feira. É de quem pegar. Muitas vezes, sabemos que o casting do comercial já está escolhido. Então, por que fazer esta palhaçada com o artista? Sei até de verdureiro do Mercado Central fazendo teste para ator. O ator é para ser motorista, verdureiro, ser tudo, sem ser de verdade. Ator é para ser. E existem muitos para fazer isso. Por que chamar outro? Minas Gerais está ao nível de qualquer Estado. Aqui, nós somos formados no palco, o que não acontece lá fora. Artista de televisão não faz teatro assim tão fácil. Ator de teatro faz qualquer veículo sem muita dificuldade. Acho que a solução está na própria conscientização da categoria. Temos agora esse terrível racionamento de energia, quando teremos que descobrir como vamos continuar sendo artistas. Um refletor gasta 1000 Watts de potência. E a televisão? Acho que tudo vai ter que cair em uma forma boa para todos. É a hora da fraternidade. É preciso que a categoria se entenda mais. As pessoas não devem se esquecer que somos todos parte de uma só humanidade e que os artistas é que podem transformá-la. Temos tudo para isso."
Faça você mesmo um comparativo com a nossa realidade.


MAGDALENA RODRIGUES
Atriz e Presidente do SATED/MG (Sindicato dos Artistas e Técnicos em Espetáculos de Diversões)

O DIRETOR E O ATOR

Foto: Arnaldo Pereira

H. C. Heffner

O diretor, principalmente em um teatro não-comercial, embora interessado em todos que tenham uma parcela de responsabilidade na produção de um espetáculo, dispende a maior parte de tempo e energia com os atores. O bom diretor é um professor da arte de representar e um preceptor dos atores. Portanto, um diretor deve reconhecer a arte, as técnicas de representação e o modo de transmitir estas informações de modo a obter o máximo rendimento dos atores.

No mundo teatral o diretor deve ajudar o ator na criação do personagem e na aquisição e domínio das técnicas de representação, através das quais o personagem é formado. Já que considerável parte do tempo e da energia de um diretor é dedicada ao ensino da arte, à técnica de representação e ao monitoramento dos atores dentro destas técnicas, o assunto deverá ser explorado em todos os aspectos da direção.

Talvez não seja necessário comentar que esse tipo de abordagem não implica numa discussão completa sobre a arte de representar, mas os problemas básicos provenientes das relações de um diretor ao trabalhar com os atores devem ser resumidos. O trabalho do diretor naturalmente irá variar de ator para ator e dependerá do treinamento e da experiência do ator, do seu papel no espetáculo, da sua personalidade e atitudes. Um professor não conseguirá obter bons resultados utilizando o mesmo método com todos os alunos.

A arte e a técnica de representar é complexa e exige, além de aptidão, anos de treinamento e experiência. No curto período de ensaios, o diretor não pode esperar ensinar toda arte para uma pessoa inexperiente. Ele deve, portanto, concentrar-se em cada ator e nas técnicas essenciais para o papel e para superar as falhas de desempenho.

No teatro moderno realístico as técnicas de representação têm sido quase que suplantadas e descartadas para serem substituídas por um certo tipo de exibcionismo. Durante a distribuição dos papéis em peças e filmes, procura-se um indivíduo que possua exatamente o físico, a expressão facial e a personalidade adequada para cada papel; tão logo seja encontrado, simplesmente é treinado para apresentar suas próprias peculiaridades e excentricidades.

Se o que se quer é um gangster durão, procura-se alguém com traços e características semelhantes as de Humphrey Bogart. Se o que se quer é um homem idoso com modos educados e refinados, tal tipo de pessoa será encontrada. Às vezes, estas pessoas, que se adequam perfeitamente a um único papel devido a sua aparência e temperamento, não tiveram nenhum tipo de treinamento ou experiência anterior na arte de representar. Se obtêm sucesso neste tipo de papel, provavelmente continuarão a representá-lo em sucessivos espetáculos ou filmes.

Eles estão, em outras palavras, constantemente representando eles mesmos e seriam um total fracasso caso tivessem que interpretar um personagem de uma peça de Molière ou de Shakespeare. Este tipo de distribuição de papéis e representação, pode ser às vezes, e em certas peças o é, extremamente convincente e bem sucedida. Todo diretor, ao procurar atores para um espetáculo, emprega até certo ponto tais procedimentos para a distribuição dos papéis ao elenco.

Entretanto, tais procedimentos não produzirão um ator versátil com total domínio da arte, pois através de tal tipo de distribuição é difícil, senão impossível, desenvolver uma representação mais abrangente. Um ator que só sabe exibir suas características pessoais não conseguirá se adaptar aos diversos estilos de caracterização do drama grego, de Shakespeare, Molière e Ibsen.

Por outro lado, o ator-artista com o seu total treinamento e através do domínio da técnica está equipado para, dentro dos limites de variação, interpretar diversos personagens em muitos estilos diferentes. Até mesmo dentro de um restrito âmbito de realismo, a técnica é importante e essencial para uma boa representação.

Para obter sucesso em cada papel, o ator deve aprender os recursos e os métodos de sua profissão. A grande quantidade de pequenos recursos e técnicas promovem a certeza, a facilidade e o êxito na interpretação de um papel, e só são adquiridos através de um treinamento constante e da experiência. Não há uma fórmula-chave para a arte de ser ator e nenhum método que garanta o sucesso.

Além das técnicas de formação, o grande ator deve adestrar a imaginação, se ele já não a possui em boa dose; e se a possui, deve constantemente desenvolvê-la. A imaginação do ator é, antes de tudo, o dom de penetrar intuitivamente nas personalidades de muitos indivíduos diferentes; a técnica do ator se revela através dos recursos, dos meios pelos quais ele seleciona e aperfeiçoa o que é significativo para compor intuitivamente a personalidade imaginada para o papel. Junto com esta imaginação intuitiva é encontrado no grande ator um senso de estilo de caracterização que consegue discernir as diferenças, por exemplo, entre o Duque de Orsino em "Noite de reis" e Alceste em "O misantropo".

A arte de representar, tal como é discutida aqui, pode ser definida como a arte de compor um personagem através dos recursos vocais e visuais, a fim de convencer e sensibilizar a platéia. Os dois instrumentos da arte do ator no palco são sua voz e corpo. No cinema, a arte de representar possui um outro instrumento, a câmera, a qual de certo modo serve para diferenciar da representação no teatro; e as mesmas diferenças se aplicam, embora um tanto diferentemente, na representação na televisão.

Então, obviamente, na representação teatral, há duas categorias de técnicas, voz e corpo, as quais o ator deve dominar. Do mesmo modo que a câmera é um fator determinante na representação em um filme, o teatro e a platéia são determinantes no desempenho de um ator experiente. Este ator não representa simplesmente um papel; ele também "eleva" a sua interpretação às condições de um teatro específico. Um ator que interpreta um personagem dentro de um mesmo teatro da Broadway durante toda a temporada da peça ou que sempre atua em um mesmo teatro pode não perceber o nível para o qual a interpretação de um papel deve ser "elevado".

Se, entretanto, ele participa de uma turnê, representando em teatros diferentes durante semanas consecutivas, logo perceberá a influência do tamanho do teatro sobre a sua técnica. As intrínsecas e sutis técnicas convenientes para a projeção de um papel em um teatro com um palco central pequeno seriam totalmente perdidas em um teatro grande com mais de três mil lugares.

Um dos fatores que mantém um ator experiente sempre motivado em suas constantes interpretações, noite após noite, durante uma longa temporada de uma peça, é o conhecimento, a satisfação para com o seu papel e o prazer de atuar para uma platéia de teatro. Neste aspecto, ele pode ser comparado a um pescador experiente tentando fisgar uma truta grande com um caniço e um samburá. Um pescador sabe que não se pode segurar exatamente do mesmo modo nem dois peixes, nem dois potes d'água. Alguns são fáceis, enquanto outros exigem toda destreza, atenção e inteligência.

Do mesmo modo que, sem deixar transparecer, o ator observa as platéias, orienta as suas reações e as utiliza para construir outros efeitos. Este ator "sente" a platéia do mesmo modo que um orador público experiente sente a sua platéia. Esta representação para uma platéia e o sentir de suas reações são um grande estímulo para o ator em uma temporada. A falta desta capacidade é um dos fatores que diferencia o amador do profissional. O ator iniciante possui tantas dificuldades na simples interpretação de seu papel e no trabalho de palco que ele pode se esquecer completamente da existência da platéia, se o diretor não o relembra constantemente de que ele está representando para uma.


DOMÍNIO DA CARACTERIZAÇÃO
A primeira tarefa do ator é conhecer totalmente o personagem que ele irá representar e fazer com que este personagem pareça ser uma pessoa real. Para fazer isto ele deve criar mentalmente uma imagem do tipo de pessoa que está retratando, e identificar-se com esta pessoa. Os atores variam muito nos métodos utilizados para realizar esta tarefa. Alguns são altamente intuitivos e trabalham melhor através de sugestões do que por meio de uma análise direta; outros são mais intelectualizados: precisam primeiro analisar detalhadamente o papel que representarão antes de compô-lo.

O diretor pode ser útil para cada um destes tipos de ator ao esclarecer o máximo possível o tipo de personagem exigido para a ação na peça. Ele pode indicar os traços específicos com os quais o dramaturgo contemplou o personagem, tornando as suas ações verossímeis. À medida que o diretor conhece o ator, pode sugerir atributos subsidiários e maneirismos que possam melhorar a caracterização e ajudar a torná-los reais no palco. Entretanto, tem que ter o cuidado de não impor uma interpretação do papel rígida demais, pois deve encorajar o ator a desenvolver o personagem à medida que o vai incorporando.

Os traços externos de um personagem - idade, altura, postura, andar, vestir e maneirismos gestuais, e assim por diante - são relativamente fáceis de serem analisados, e não são difíceis de serem dominados. São os aspectos internos - atitude, emoção, pensamento e decisões que são mais difíceis de serem discernidos e transmitidos. Um bom conselho para se penetrar no interior de um personagem, por assim dizer, é, como já sugerimos, perguntar o que ele quer: Quais são os seus desejos? O que ele pretende? Qual é o desejo ou força que o impulsiona? Às vezes, este desejo ou força impulsora é facilmente verbalizável, mas é difícil identificá-la. O exemplo de "Fedra", de Racine, impulsionada por uma paixão proibida pelo seu enteado, ilustra bem este aspecto. Seu desejo proibido, como a ambição de Macbeth, a leva a seu terrível conflito interno.

Em certos casos, especialmente em personagens secundários,o desejo ou força propulsora não é o ponto central da caracterização. Às vezes, ajuda o ator imaginar uma força interna que o conduz para tal papel. É claro que esta força interna concedida ao personagem deve ser compatível com o papel na peça.

Outro recurso para dominar e penetrar em um personagem é o de construir ou inventar uma biografia para o mesmo. O diretor criativo ou o ator podem facilmente construir um esboço adequado ao passado de qualquer personagem, embora este passado apareça muito pouco ou nem mesmo apareça na peça. Sabemos que certos dramaturgos, inclusive Ibsen, trabalharam desta maneira ao desenvolverem seus personagens.

Ao delinear este esboço em cima dos seus conhecimentos, personagens de livros e romances, e através da livre imaginação, o ator pode cercar o seu papel com uma grande quantidade de detalhes que servem para conceder a este personagem estatura, peso e verossimilhança. Este recurso deve ser incentivado desde que os detalhes da biografia inventada estejam em total conformidade com o papel na peça. O objetivo é o de fazer com que o personagem da peça adquira vida no palco em toda a sua plenitude.

Outro recurso que auxilia o ator em seu trabalho de composição é determinar e identificar-se com as atitudes do personagem e com sua reações para com os outros personagens da peça. Com alguns ele pode ser totalmente indiferente; com outros pode ser abertamente ou secretamente hostil; enquanto que para com outros, ser em diversos níveis amigável e solidário. O ator deve procurar avaliar estes relacionamentos muito embora, às vezes, seja difícil declarar explicitamente o simples motivo de uma pessoa reagir de um ccerto modo para com outra.

Estas reações de um ser humano para com outro são material básico para a construção do drama; daí o ator ter que compreender, sentir e utilizar tais reações. Ele tem à sua disposição uma variedade de recursos - tom de voz, escolha das palavras, o modo que deve olhar outra pessoa, o balançar dos ombros, o gesto das mãos, a postura do corpo - através dos quais pode transmitir ao público a sua atitude para com outro personagem; mas primeiro ele deve "sentir" tal atitude.

Neste processo de reação para com os outros, o ator deve encontrar em seu papel um tipo de auto-justificação. Muito embora ele possa estar representando um completo vilão, do tipo Iago, deve encarar as atitudes e reações com os olhos de Iago. Não deve ver o Iago através dos olhos de um leitor objetivo da peça. Deve sim procurar sentir o ódio de Iago por Othelo e o prazer que sentia ao aprontar-lhe uma cilada. Representar Iago sem esta identificação e auto-justificação é apenas representá-lo externamente. Embora este retrato esteja tecnicamente perfeito, lhe faltará grandeza e convicção.

Nisto, como em outros recursos utilizados para dominar o personagem, o diretor pode ser de grande ajuda, especialmente para o ator inexperiente. Durante os ensaios ele pode repetidamente enfatizar as reações dos atores entre si. Outro recurso no início da criação do personagem é estudar o aspecto exterior do personagem. Geralmente ajuda o ator a penetrar no personagem - praticar o andar, tipos de postura, gestos, voz e o modo de vestir do personagem.
Ele poderá começar a captar a essência do papel através da postura, do modo de ficar em pé, de falar, tal como o personagem faria na vida real. Mas o ator não deve apenas se satisfazer com estes aspectos exteriores do personagem. Ele deve fazer com que estes aspectos exteriores o conduzam à natureza interior do personagem.

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Artigo extraído - e aqui um pouco reduzido - da revista Cadernos de Teatro nº 121/1989. O original está publicado em "Modern Theatre Practice", 6ºth ed. 1973, N.Y. Appleton Century. Tradução de Verônica E. Moura.